但願讀者在我進行描述和報道的過程中沒有提出這樣的問題。
不錯，在我和他的生活曆程中，我們一再經曆較長時間的分離：例如在我服兵役的那一年裡情況就是如此，但是，話又說回來，服完兵役之後，我又繼續在萊比錫大學學習，故而對他在那裡的生活圈子有了一個全面的了解。
而在我1908至1909年外出進行古典主義的文化旅行期間，情況也是如此。
我旅行歸來之後，我倆隻是匆匆打了一個照面，他那時已經有意離開萊比錫遷往南德。
而緊随其後的這段時期竟然成了我們最長時間的别離：那幾年，除了在慕尼黑的短暫停留以外，他都是和他的朋友、西裡西亞人席爾德克納普一起在意大利度過，而同一時期的我先是在凱澤斯阿舍恩的波尼法修斯文理中學結束我的試用期，随後又被該校正式聘用。
直到1913年阿德裡安在上巴伐利亞的普菲弗爾林住下，而我又遷居到弗萊辛，如此這般，我才重又來到他的近旁，日後得以——或者幾乎是不間斷地親眼目睹他那早已是災難深重的生活軌迹，得以親眼目睹他那越來越活躍的創作活動長達十七年之久，直至1930年的那場災難發生之前。
在萊比錫，他再度師從文德爾·克雷齊馬爾，接受他的指導、命令和監督，這時，在學習音樂及其玄妙莫測的，集遊戲與嚴肅、機靈與深刻于一體的技藝方面，他也早已不再是什麼新手了。
他在傳統領域，在聲部處理技巧、譜曲法、管弦樂配器方面的迅速的，為極高的悟性所推動的，大不了又因為操之過急而受到影響的進步證明，哈勒的那段為期兩年的神學經曆并沒有松懈他同音樂的關系，也不意味着他的音樂學習的真正中止。
他勤奮地做着堆積如山的對位法練習。
通過他的來信，你可以對此略知一二。
克雷齊馬爾幾乎更為重視配器技法，他讓他，就跟在凱澤斯阿舍恩已經開始的那樣，為很多鋼琴音樂、奏鳴曲樂章乃至弦樂四重奏配器，然後，就在和他促膝長談之中讨論這些作業，指出它們的不足并加以糾正。
他甚至還安排他為某一幕歌劇的鋼琴選段配器，而這些歌劇阿德裡安并不熟悉，而這個聽過和念過柏遼茲、德彪西和德國、奧地利晚期浪漫主義的學生則嘗試将其同格雷特裡
克雷齊馬爾當時正在創作他自己的腳本——《大理石雕像》，他也會把其中的一兩個小場景拿出來給他的門徒去配器，同時還會告訴他，他本人是如何處理的，或者他是如何設想的——這樣就順理成章地有了衆多的辯論，當然，辯論的時候通常是經驗豐富的師傅占據上風，不過，徒弟的直覺偶爾也能夠赢上個一兩回。
因為，一個被克雷齊馬爾第一眼就指斥為愚蠢和糟糕的音的組合，最後卻讓他明白，這個組合要比他自己所能想到的更具特色，于是，在下一次見面的時候，他就會宣布願意接受阿德裡安的想法。
後者卻不如人們将會想到的那樣自豪。
老師和學生就其音樂直覺和意志表現而言，實際上是相距甚遠的。
的确，在藝術中，追求者幾乎必然會感覺到自己是依賴于一個師傅的技術指導的，而這個師傅卻已經因為代溝的問題而與他有了幾分隔閡。
因此，最好的情況就隻能是，這個師傅能夠猜出和理解年輕人的秘密傾向，必要時諷刺這些傾向，但卻盡量注意不去妨礙它們的發展。
這不，克雷齊馬爾認為是理所當然并恪守不變的生活信條是：音樂在管弦樂隊樂章中找到了其最高的表現和作用的終極形式——但這卻是阿德裡安所不再願意相信的。
同那些長輩不同的是，對于他這個二十歲的青年人而言，登峰造極的器樂技巧與和聲聲樂構想的結合，不僅僅隻是一個曆史的認識——在他那裡，某種像思想一樣的東西從中生發出來了，而在這種思想中，過去和未來相互交融；對于後浪漫主義巨型管弦樂隊過度的音響設置，他是冷眼旁觀的；他希望它得到濃縮，回歸它在前和聲、複調聲樂時代所扮演的從屬角色；他偏好後者以及清唱劇，在這一體裁上，這位《聖·約翰啟示錄》和《浮士德博士哀歌》的創作者日後取得了最高的、最大膽的成就——而這一切很早就從他的言行中表露出來。
因此，他在克雷齊馬爾的指導下也同樣勤奮地鑽研配器法，因為他在這一點上和後者的意見是一緻的，即：即使你認為前人的成就不再重要，那你也必須去掌握它們。
有一次他還跟我說：一個因為厭倦了管弦樂隊表現主義