，後到陳祠看畫，以高奇峰之鷹、八大之對聯為最出色。
下午上街，到越秀公園看盆景，并到紅花崗烈士墓。
晚看電影。
3月12日星期一
早領導組會議。
理發，下午小組會，晚公園散步。
3月13日星期二陰
早小組會——西北、西南組。
下午到廣東話劇團座談。
晚看《洞箫橫吹》。
3月14日星期三霧
早陽翰笙報告：
1.創作的成績
2.創作的缺點
3.缺點原因
4.學習問題
1.主要的成績：1.作品政治性，革命性，戰鬥性強——成為傳統。
2.思想性與藝術性較高的作品，數目不小。
3.隊伍的成長壯大，質量提高，熱愛黨、社會主義。
大多數參加革命，經過考驗，沒有“幸福兒童”。
有右派，但不多。
有些資産階級思想，但長期改造，可以進步。
隊伍可愛可靠。
可有貢獻。
1.與西方世界化，我們好，不能相提并論。
2.在亞非拉國家影響甚大，作為範本。
3.與兄弟國家比，受修正主義影響。
4.與解放前比。
2.缺點：很大，很嚴重。
主要的1.百花齊放不夠。
2.質量不夠高。
3.隊伍中顧慮多，減産，雷同，千篇一律，千人一面。
不求藝術有功，但求政治無過，變成匠人。
語言成問題，結構松，欠剪裁，不善于概括。
束手束腳，成績仍是主要的。
但須正視缺點。
3.原因：此會最後目的是繁榮創作，年輕的事業，隻有五十多年，外來的形式很難的形式，主要的三方面1.領導違背了創作規律。
2.評論簡單粗暴。
3.作家水平問題。
1.制造了框框，解放思想。
十條框框：1.由反對神秘走到否定規律。
2.擠公牛奶，不要生活。
3.否認創作須有才能。
4.人人能畫能詩能寫戲，提倡大兵團作戰。
5.四定，定題定人……。
6.三出，領導出思想……。
7.題材抓對，即成功一步，必須尖端。
8.尖端人……。
9.強調真人真事，邢燕子。
新聞劇院，與報紙搶生意。
10.否定個人勞動的特點。
搞不出即整世界觀。
不寫諷刺，悲劇，英雄無缺點，不寫領導的缺點，作家頂不住，不敢負責。
是一些領導制造出來的，批評家作威作福，一唱一和。
英雄（典型）人物，時代精神，技巧，藝術真實與生活真實，内部矛盾，都有誤解，帶理論性，須研究。
1.混淆了政治與藝術問題，錯處很大。
2.理論批評的片面性，往左邊拉。
3.簡單粗暴，罵人，不講理。
4.提高水平問題：1.正确思想。
2.豐富生活。
3.熟練的技巧。
三者不可分割，渾然一體。
加強學習，修養。
晚看粵劇《三件寶》，文覺非、陸雲飛演。
3月15日晴、熱
上午，我與金山發言。
下午焦先生發言：
導演與各方面有矛盾，甚至與經濟。
與管劇目的也有矛盾，戲未排好，而要上。
四面楚歌。
上面有壓力，下面演員有意見，上下夾攻。
導演與作家有矛盾，對戲内生活看法有距離，過了幾年也還有不同的看法。
如何統一？有個規律：矛盾永遠存在，能統一起來，則愉快。
限期寫劇本，立刻要排，劇本不成熟，導演痛苦。
導演受壓力，聽誰的？隻好聽領導的。
總導演不民主，不應該。
演員也有壓力。
領導左右演員，演員壓導演。
演員改台詞。
演員要演的舒服，人物适合于己，求反應。
大搞群衆運動的時候，作家寫了八九成就拿來，到排演場上定稿，導演乃大膽改正。
或劇本大緻不壞，小處仍須修改，希望有完整劇本拿來，以免改了再改。
應與作家商量。
劇本或太長，一删就出毛病。
抽掉一塊，就傷筋動骨。
要求文學性，一整理，往往弄壞。
有的劇本未能遵守舞台規律，怎樣寫，怎樣演，不完全一樣，作家不一定管舞台細節，須知道些舞台，但不宜受束縛，規格須守，而也須破。
第一幕往往太長，因介紹全幕人物，可以打破。
不準中途出人。
第一場平行介紹，在矛盾當口出人物，更好，不在乎誰先上場，怎麼走。
特别找戲，往往無戲，違反生活真實。
不必想幾把椅子，自己想景象，導演自有辦法。
要使觀衆記住人物，導演與作家共同追求者是人物，導演深入生活。
看不出劇本的優缺點，無從辨别。
具有美學的知識。
作者是文學家，導演是藝術家，不對。
導演應學文學。
隻管技術，不管文學，不好。
導演應遵守的：劇本要改，外國劇本隻能删，不能改。
本國的要改，必需動，由作家改。
著作家不同意，則按作家的意思排。
更好是經常與作家來往，在寫作時挂上鈎，更能了解作家的企圖，創作内心狀态。
導演認識作家，要緊。
先研究作家，後演戲。
作家也能熟悉導演風格，且熟悉演員。
導演如何體現作家風格。
須接受作者的看法，成為自己的。
同上作者的船。
隻用理智，不用感情排戲，必無光采。
激情。
無激情别寫。
思想活動到一定程度即成感情。
作家與導演合一。
詩意，不是詞藻上的東西，是深厚的感情，情緒記憶——形相相聯。
以情感打動觀衆。
不是數學的東西。
不可避免的矛盾：作家究竟以語言表現，而導演的工具是聲、光、色。
手段不同，效果亦異。
讀者對書中人物，大體一樣，而細節不同。
出現舞台上的人物，使千人一緻認識。
作家難免寫小注。
導演無法打字幕，或說明。
讀時受感動，而在台上不行。
或他小注太多，而台詞中不提。
作者用文字，導演變成動作。
文字表現的變成聲、光、色的，往往不夠。
導演須變化之。
但須力求切合文字的企圖。
舞台說明，多從台詞挖出行動來。
行動應先于語言。
導演必須作：作出舞台說明，有時須加些東西，突出作者的企圖。
台詞中可交代劇情，關鍵性的劇情不宜以台詞交代，行動化的台詞更強烈，宜以情節出之，演出來。
把原有的東西鮮明起來，不是外加東西。
臨時即興也有的，難免不先斬後奏。
作者不會生氣。
導演首先要形象——從動作中出現。
作者首先語言出形象，作者必須先有動作，而後寫話。
豐富的思想活動，以一二語出之。
語言不能表現全部思想。
寫出核心。
高爾基最先有行動的語言。
一兩句話中有許多思想活動，不是台詞代行動，而是能從台詞引出行動。
對作家，劇是語言藝術，對導演，是動作藝術。
語言透出大小矛盾，表面上似乎無矛盾，而内中有。
抓住大大小小矛盾不放。
怕人物在空中，不知何時何地。
細節很重要。
通過細節表現人物，人物形象不多，靜止的，不行。
第一幕很好，後難為繼。
應在不同環境下有各種形象，各方面。
劇情亦重要，無環境不易有人。
通過劇情刻畫人物，莎氏從劇情出發，寫人物，席拉相反。
特定人物放在特定情景，看他怎麼行動。
人物要了解，劇情可能必變。
人物要有願望，而後取行動，有阻礙，乃有矛盾。
土語與普通話，方言争取觀衆有利，不狹隘地了解推廣普通話。
可以用本地語言寫。
帶點方言土音也出人物，對主題有利。
語言魅力。
兩條腿走路，更豐富普通話。
晚看《神童》。
3月16日晴
上午佐臨發言。
熊老先生發言，即興。
在導演心目中，什麼是理想劇本？十大要求：主題明确，人物鮮明，矛盾尖銳，語言生動，潛台詞豐富，藝術思路完整，獨特，哲理深高，結構嚴謹，戲劇觀廣闊。
哲理性最缺乏。
整個文藝的問題。
今天隻談戲劇觀：以戲劇手段使世界觀，藝術觀影響群衆，兩千五百年前尋求完全形式表現政治内容，古希臘表現命運論，降神機，人的意志與神沖突。
中世紀宗教戲，出天使，魔鬼，莎士比亞時有七個演區，表現人文主義。
十七世紀絕對主義，華而不實，宣傳反動思想。
到浪漫主義後期隻強調個人主義，脫離生活，成為形式主義。
每一時期都有獨特的手段，意大利即興喜劇戲劇性強烈，隻有演員，沒有編導，或隻有舞台設計，不要演員，用傀儡。
俄：隻要1908二個朗讀者，讀劇本，否認綜合藝術，隻能說派而不流。
手段系統化了，即成戲劇觀。
三個不同的戲劇觀：
1.梅蘭芳的
2.斯坦尼的
3.Bresht的
共同與差别，相互影響，打開狹隘局面。
三者都是現實主義，但手段不同。
Bresht理論特征：觀衆與演員，演員與角色，角色與觀衆，有一定距離。
不要合一。
演員、角色、觀衆有相當距離，與斯坦尼不同（演員與角色之間不容一針）。
B：演員與角色合一，一秒鐘也不允許