目的何在？防止舞台的神秘，催眠性的陣地，不用傾盆大雨的表演，影響群衆。
運用一切藝術手段，破除迷醉。
防止過于感情用事，失去理智，去理會藝術家的話，不能批判，失去事物本質。
過于沉醉于劇情，而不能冷靜的認識生活，改變生活。
反對感情，不是。
而反對用感情迷人，而用理智開人心竅，用心去想，用腦子去感覺。
思想激動變成感情。
用理智強度去感人，演員用理智感人。
針對當時情況——麻痹人，逃避現實。
B氏反之，以提高鬥争意志。
美導演說：用催眠術，使觀衆不動腦筋。
英：未來的戲劇，到2100年，劇本叫機關，導演是開機關的，躺着看戲，比燙澡還舒服，舞台在天花闆上，玩弄感情，放氣味，使人沉醉。
B氏反此，保持清醒頭腦。
B與梅、斯可對立，對一緻有相同之處（現實主義），反自然主義，都相信動作，使看不見的，成為看見的，情動于中而行于外，根本區别，斯相信第四堵牆。
B氏推翻之，梅氏根本不存在四堵牆。
第四堵牆，今年3月30日誕生七十五周年，來自巴黎，上演三個小戲，有佐拉小說改編的。
俱樂部中三百多人看。
1887年自由劇院成立，徹底改革，影響全歐。
以前戲隻有形式，情節，而無生活——廢墟。
構戲，幕起，微笑，哭，挫折，搏鬥，男女嗚呼，閉幕，按此公式寫。
佐拉等疾呼，救救話劇，以科學救之，時科學與藝術不相容，把生活搬上舞台。
巴黎公社十七年以後，群衆要新戲，要看到現實生活的戲，把生活機械的搬上舞台，是自然科學，産生了自然主義的戲劇。
宣言提出第四堵牆：如果演員感受觀衆反應，不使觀衆知道，必須掩蓋，必須在自己家中，不理觀衆，舞台前須有第四牆，對觀衆是透明的，如演員是不透明的。
目中無人。
七十五年内，有了許多好劇本，我們的話劇恰在此時期。
對第四牆的态度，要不要突破它？有它的成績，但不應該認為唯一手段，應有各種戲劇觀。
B：即欲突破生活的幻覺。
即突破許多限制。
B對斯的看法：演員進入角色（蛻變）是最麻煩的，斯氏制造了體系，但演員不能持久，逐漸摹仿外形，可憐！才枯竭了！這些困難在中國戲曲演員身上不會有。
因他否定蛻變的概念，從始至終引證扮演的角色，多麼藝術啊，何人能比梅蘭芳？ 1935年看了梅的戲而形成理論，1936年寫論中國戲曲與間離效果。
特别欣賞“殺家”也看了斯導演的Othelo，錫作的橹，與梅的槳成為兩種戲劇觀，斯作成幻覺，梅破除之。
何者更好？戲劇改革者不注意戲劇觀，硬把話劇的手段搬入戲曲中實為遺憾。
阿甲曾駁之。
話劇不但束縛了自己，也束縛了戲曲。
毛主席以為話劇太像生活。
有群衆基礎。
兩千五百年中有二不同戲劇觀：一寫實，二寫意。
或二者混合。
時實多些，時意多些。
寫實乎？寫意乎？找出各種手段運用，勿以七十五年的傳統作為唯一的傳統。
戲劇觀怎樣影響創作。
若隻局限于七十五年的曆史，即不能打開局面。
導演若受劇本限制，則死闆。
戲曲與戲曲不同。
自報家門可代替一幕戲。
背躬說出内心活動，不承認寫意的戲劇觀，則須另寫許多。
習慣勢力認定一種戲劇觀，欲換則遇阻力。
不易一下子推倒第四牆。
B：史詩劇，寫劇本如街景，作者為見證人，講給大家。
講明是非，有時站在一面，有時站在另一面。
不動大家感情，乃訴之理智。
日常生活曆史代的技巧，因史事已與我們有距離。
下午健吾談編劇技巧： 1.選擇與集中 2.高潮 3.戲劇嘲弄 4.悲劇的力量 5.喜劇手法與鬧戲手法 1.看戲怕瑣碎，且易過去，不說明什麼。
幹嗎要此人，此場？剛建立了一場，又沒了。
看不到東西，控制始終。
否則觀衆痛苦。
應考慮生理條件。
應穩定場面，層次分明，不可随立随破。
選擇：忠實細節，不可全搬出來。
選主要的細節，唯一的細節。
破洪州隻選馬蹄印一個細節。
準确，具體。
《僞君子》中要說明僞君子，掏手巾叫女仆遮胸，選擇的細節說明人物，劇情，問題。
選擇就是為集中，戰争沖突最明顯，不能始終是炮火——沖淡了矛盾。
要動中取靜。
“侵略”中有炮，但不全是。
要拿出在炮火中穩如泰山，靈魂。
人是英雄，發揚内在的思想感情，不以外在的破壞之。
2.高潮：《琵琶記》高潮在末——陳湧。
高潮有時在末尾，有時不。
或靠近結尾。
“琵”在第十六出（共四十二出）聖旨下不準蔡邕回家，不得違抗。
轉折點，人物在轉變發展。
軟弱面出現，英烈面出現了。
《
最關心這些地方。
Romeo高潮不是在第五幕，是在第三幕，把他驅逐出境，高潮到了。
人開始生長，鬥争。
Hamlit在第三幕二場，明确國王是兇手，以後隻是後果。
高潮為是使人物行動，說明性格。
由此推測莎翁是天主教徒。
3.嘲弄，表面和諧，而内中有矛盾。
能掌握對立與統一的力量，戲便有力，更細緻。
厄地王是最大的嘲弄。
聖加梅農凱旋，而一刹那間即死，巨大的嘲弄。
形勢懸殊是觀衆所喜。
順水行舟興趣不大，逆水行舟則喜。
“布谷鳥又叫了”有缺點，在刻畫王父好，不細，簡單了。
不夠真實。
用了鬧劇手法。
但是好戲，活潑。
有嘲弄。
4.悲劇力量。
《
悲劇尋效果與滿足觀衆願望，二者回環。
如要求英雄活着，有情人成眷屬，成功——願望。
追求效果教育深刻，極端慘恨，即須考慮藝術效果。
《
《關漢卿》亦如此。
不能回避死。
感傷情緒不是悲劇情緒。
敢于把感情捶至最深處，不可中途而廢。
5.喜劇與鬧劇 二者如何區别？如何劃界？本質上根據的事實是一樣，都反映生活。
好的鬧劇“求婚”不是一開場就大吵大鬧，仍由現實發展出來，基礎相同，而逐漸不同。
主觀的強調，即出鬧劇。
認識，與強調認識。
絕對化起來，孤獨起來，即有主觀的味道，可出鬧劇。
與正常隔離。
喜劇比較客觀，比較保持住正常關系。
鬧劇如大客棧，人人可住進來，形形色色作者的主觀企圖，要把他們放在一起，達到我的目的。
鬧劇形象明顯，易受歡迎。
正常關系必須細緻。
若割斷之，突出一點，即強烈。
故喜劇常常結合鬧劇。
莫裡哀便如此。
悲劇常與險劇相結合。
如增加喜劇力量，常用鬧劇手法。
常在轉折點時用之。
推之極端，即成鬧劇。
喜劇往往借重鬧劇手法。
莫裡哀以鬧劇起家，人民喜愛。
人民喜強烈的手法。
逗笑推到極端，喜捉弄難免傷害現實正常關系。
藝術上滿足現實中所不能滿足者——如富人挨一頓打。
不可小看打鬧。
不可以打鬧輕之。
喜劇結構最要緊。
悲劇必真實，否則力不足。
喜劇在舊社會真能團圓嗎？滿足觀衆願望。
莫裡哀很難結束他的喜劇。
憑主客的企圖，僞造事實。
方法：1.誤會，也能成悲劇，可制喜劇，也可制悲劇。
不專屬于喜劇。
語言的，行動的誤會。
也不是情節上的專用品。
2.誇張：更容易表現于鬧劇，數量的誇張：幾個老婆，形象的誇張，語言的誇張，動作的誇張，打棍子。
（往往乏味）打鬧往往貶低。
形式的誇張：好辦法。
3.戲弄，看事情清楚。
不把戲弄交給地主，總是下人戲上人，轉敗為勝，幫助公子小姐——木頭人。
下人拔刀相助，打開活路，生活困難使下人有頭腦，耍心眼。
有正義感，戲弄有階級關系，抗議面有威權，妨礙正統。
4.對比：發現差池，原本寫嚴肅，忽變滑稽，使之對比，有問題了。
走方步跌交，有内心的活動更高。
各種對比，機械作用，失掉平衡，不能應付全面，隻有一面，不正常了極可笑。
5.重複：莫裡哀的拿手戲——機械性，重複可說明性格，引起注意。
歡樂的氣息常與青春相聯，青年男女吵架。
生命強，故善鬧，使人喜悅。
喜劇幫助青春的生命。
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