周介存謂：夢窗詞之佳者，如“水光雲影，搖蕩綠波，撫玩無極，追尋已遠。”餘覽《夢窗甲乙丙丁稿》中，實無足當此者。有之，其唯“隔江人在雨聲中，晚風菰葉生愁怨”二語乎？
周濟（1781-1839），字保緒，一字介存，晚号止庵，荊溪人。清代常州派重要詞論家、詞人。
踏莎行吳文英
潤玉籠绡，檀櫻倚扇。繡圈尤帶脂香淺。榴心空疊舞裙紅，艾枝應壓愁鬓亂。
午夢千山，窗陰一箭。香瘢新褪紅絲腕。隔江人在雨聲中，晚風菰葉生愁怨。
吳文英的詞可謂變幻萬千，難以捉摸，理解起來不是件容易的事情。他的詞跳躍性極大，有時候完全沒有清晰的條理和脈絡可循，隻看上阙，永遠猜不到下阙會如何寫。張炎批評他的詞說：“如七寶樓台，眩人耳目，拆碎下來，不成片斷。”這個評得未免過于武斷。吳文英的詞言辭優美，宛如顆顆珠玉散落在前，但事實上，珠玉看似散亂，但是卻被一根紅線串起，成為完整的藝術品。吳文英就像一個極具天資的孩童，他隻管按照自己的方式用跳躍的思維表達自己的情緒，而不管人家的思維是否會和自己一樣。讀他的詞，也要将自己當作一個孩童，任那種情緒牽引着你走，不要考慮太多些銜接和過渡，因為那種情緒始終如一，情緒就是串起全詞的那根紅線。品他的詞，其實就是品一種蘊含在詞裡面的情緒和感受。大凡後世的較為出名的詞評家，都不屑于他這種寫法。這很正常，因為曆來詞的寫作講求章法、句法、字法，在運意布局方面要求脈絡清楚、前後連貫、層次井然。這些人已經形成了一種思維的定式，很難接受這麼出格的表達方式，比如張炎，比如老王，都不能接受這種寫法。也許可以這麼說，吳文英是中國最早的也是唯一的朦胧派詞人。
吳文英的這首《踏莎行》有很多種方式理解，正着理解也好，反着理解也好，最終所表達出來的感受卻是一樣的，這種感受一直貫穿詞的始終。
“潤玉籠绡，檀櫻倚扇。繡圈尤帶脂香淺。”乍一看，還以為是在讀《花間詞》裡的溫庭筠了。薄绡輕籠着瑩潤的玉肌，羅扇半掩着檀紅的櫻唇，衣袖的花邊散發出淡淡香氣，真是像極了溫詞。随後的一句“榴心空疊舞裙紅，艾枝應壓愁鬓亂”寫小憩初起的伊人，舞裙空置，雲鬓散亂，應是深愁婉轉，無心歌舞。上阙句句寫實，佳人如在眼前。下阙“午夢千山，窗陰一箭。”筆鋒忽然來了一個極大的轉折。原來，玉人不在眼前，而是在午夢之中。“窗陰一箭”是指時間之短，窗前日影移一箭之地的時間，午夢卻忽然已恍在千山之外。這句頗有“一枕黃粱”的意味，更加突出了午夢初回的怅惘與迷思。“香瘢新褪紅絲腕”，這一句再次把人的思緒拉回夢境，回想夢中佳人的手腕因為消瘦而顯現出來的絲帶的勒痕，真是我見尤憐，不忍猝醒。最後一句“隔江人在雨聲中，晚風菰葉生愁怨”實寫眼前之景，“隔江”一句絕佳，和前面《蒹葭》中佳人可望不可及的那種韻緻幾乎同出一轍。“隔”字在這裡用到了極緻，既寫出了眼前飄缈迷離的景象，又凸顯了一種怅惘若失的情結。本已情思迷惘，恍見伊人宛在，更兼雨聲迷離，江闊水遠，不由得愁怨頓生，追思無極。
“愁怨”一作“秋怨”，亦通。但這裡“艾枝”、腕上“香瘢”都寫明是端午時節（舊時端午有系紅絲線避邪之俗），應當還是以“愁怨”略好。
這首詞上阙寫夢境，筆筆寫實；最後一句寫實景，卻顯得恍惚朦胧。以實筆寫虛境，以虛筆寫實景，全詞顯得亦真亦幻，曲緻迷離。這也正是這首詞的一大特色。夢窗詞始終帶有這種缥缈迷離的朦胧意味，這才是“水光雲影，搖蕩綠波”之所指。老王雖然還算欣賞“隔江”之句，卻沒有體會到周濟評詞的真正含義。
最後補充一下。這首詞據說是吳文英端午懷姬之作，但是詞有千面，也不一定就要這樣理解。假如把這首詞裡當成一首怨婦詞，把“午夢千山”之人換成女主人公，理解起來也一樣，甚至更加合情合理。上阙寫女主人公小憩初醒的儀态，下阙寫她夢醒之後，卻見“香瘢新褪紅絲腕”，相思幾回瘦幾回，不經意間卻見“隔江人在雨聲中”，不由得“晚風菰葉生愁怨”了。初醒時隔江聽雨，似在夢境，卻又真切，這意境亦是極妙。全詞渾然一體，也更易理解。