在1986年，即前一篇小說發表一年之後，我作出一個令我和别人同樣吃驚的決定。
從1970年起，我一直在依阿華大學從事美國文學教學工作。
我提升了職稱，并獲得聘任和全職教授的職位。
我全身心地喜愛教學工作，跟那些渴望學習的年輕人相處是件令人愉快的事情。
那所大學的氛圍和同僚朋友們給我的激勵，一直持續了16年。
然後在某天早晨我醒來時，發現自己不再有精力投身于兩份全職教授的工作了。
我的腦海裡充斥着每周工作7天的回憶。
要兼顧教書職責和寫作，需要我經常天不亮就起床，而且在我家人已經酣睡之後，我得保持清醒狀态。
請上一天假，或者過一個悠閑的周末，對我而言就是天方夜譚。
然而盡管教書是我所愛，同時寫作也是我的熱情所在，但是當過度疲勞終于将我壓垮的時候，毫無疑問，這位“舉止溫和，但喜歡事事跟人對着幹的教授”
（正如一位批評家如此稱我）将采取什麼行動了。
在1986年秋天，我辭職離開了那所大學。
生活的變更是件痛苦的事。
畢竟，學術生涯一直是我生活中最重要的一部分，甚至比我在依阿華大學工作的歲月更長——一直可追溯到1966年我在賓夕法尼亞州升入研究生院。
盡管如今我擁有這份難得的享受可以專職寫作，但我仍然十分懷念課堂。
我時常反省自己的抉擇。
但是幾個月過後，寫作和教書對我而言突然變得都無關緊要了。
1987年1月，我的兒子被診斷為骨癌。
從那時起直到當年6月他去世為止，眼看着馬特遭受感情上和肉體上的折磨，如同夢魇般起伏跌宕，我簡直懷疑我快發瘋了。
我對自己說：這種情況不可能會發生，這不是真的。
但是令人絕望的是這是真的，而我發現自己很想逃離現實。
當我坐在馬特的重症監護室内，注視着他那受到膿毒性休克蹂躏的昏迷的軀體，我驚異地發現車中拿着斯蒂芬·金的一本小說。
斯蒂芬是我的一位朋友。
他認識馬特，好心地寫了幾封信給他，還送了他一些搖滾樂磁帶，試圖分散他對病痛折磨的注意力。
即便如此，在現實生活的恐懼中閱讀編造出來的恐怖小說，在我看來顯得有違常理。
然後我想到，編造出來的恐怖小說為防止現實生活中的恐怖而設置了一道屏障，這實在是有點自相矛盾。
我不禁回想起那些忠實的讀者如何經常寫信給我，描述他們生活中的災難——死亡、婚姻破裂、失業、火災、水災、交通事故等等——告訴我說曾有我的一本書幫助他們度過漫漫長夜。
作為我的博士論文研究對象，約翰巴思曾經說過：“雖然現實是一個參觀的好去處，但是你不會願意生活在哪裡。
”
當這些想法在我的腦海中翻騰時，另一位朋友道格拉斯·溫特——一位多才多藝的小說家、評論家、文選編者和律師，問我是否願意向他正在編著的一本選集——《首要罪惡》投稿。
當時寫作卻是我最不願意做的事，但在道格拉斯的鼓勵下，我利用去醫院探望馬特以外的時間，在我所迷戀的凡·高油畫的啟發下，寫成以下這部中篇小說。
這是一篇有關瘋狂的傳奇，它有助于保持我頭腦的清醒。
本篇小說于1988年作為最佳中篇小說，獲得恐怖小說作家協會獎。
凡·多恩的作品當然是有争議的。
在19世紀後期，他的畫作曾在巴黎的藝術家中引起一些流言飛語，為某些傳奇提供了素材。
擯棄固有傳統，采用驚世駭俗的手法，凡·多恩緊緊抓住了技法的精髓，并全身心地投入其中。
色彩、構思、結構等等，心中有了這類基本原理，他創作出如此與衆不同、如此推陳出新的肖像畫和風景畫，使得這些畫作的主題對于凡多恩而言，似乎僅僅是将顔料塗上畫布的一個借口。
在熱烈奔放的色塊和曲線裡，他所運用的鮮豔色彩經常顯得分外厚重，使得顔料如淺浮雕一般凸出畫布八分之一英寸。
觀衆的感悟受到色彩的強烈主導，因此和技法相比，作品所描繪的人物或景色反而退居其次了。
在19世紀後期，印象主義是流行而前衛的理論，它模仿眼睛的趨勢，将視覺焦點以外的物體描繪得朦胧而含糊。
凡·多恩比别人領先了一步，他強調物體之間缺乏明确的界限，所以看上去它們都好像融為一體，成為你中有我、我中有你的寬泛的色彩世界。
凡·多恩畫出來的樹枝成了外伸的觸須，伸向天際和綠草地，正如從空中和草地伸出的觸角夠到了樹上，這一切都融入了五彩斑斓的曲線。
他似乎不是緻力于光線的幻覺，而是緻力于現實本身，或者至少運用了他自己的理論。
樹就是天空——他的技法表明了這點。
草地就是樹，而天空就是草地。
萬物歸一統。
凡·多恩畫法在他那個時代的理論家眼中并不受歡迎，以至于他花費數月心血所作的一幅油畫，還經常換不到一頓飯錢。
他的失敗導緻了精神崩潰。
他的自殘行為，使得他曾經的朋友——如西桑尼和高更，感到震驚并與之疏遠。
凡多恩在貧困潦倒和默默無聞中死去。
直到20世紀20年代時。
也就是在他逝世30年後，他的畫才被視作天才的作品展出。
在20世紀40年代，他拷問心靈的個性特點被作為暢銷的長篇小說的題材，并在20世紀50年代，被好萊塢制作成影片并大獲成功。
當然，近年來哪怕是他最微不足道的作品，沒有三百萬美元就根本買不下來。
啊，藝術！
故事從梅耶斯以及他和斯圖文森教授的會晤說起。
“他勉強同意……”
“我很驚訝他竟然同意，”我說，“斯圖文森讨厭後印象主義，特别是凡多恩的作品。
你為什麼不請個容易辦成事情的人，像布拉福德老頭，因為布拉福德學術聲望不夠。
如果不能發表的話，我看不出有什麼必要寫論文，而且一位受人尊敬的論文導師能夠引起編輯關注該論文。
此外，要是我能說服斯圖文森的話，那麼我便可以說服任何一個人了。
”
“那正是斯圖文森想了解的。
”梅耶斯說道。
我仍然能栩栩如生地回憶起那時刻，梅耶斯挺直他那瘦長的身軀，将鼻梁上的眼睛朝上推了推，并且緊鎖眉頭，使得他眉毛上方的紅色卷發縮，斯圖文森說過，即便他不允許自己表示對凡·多恩的厭惡——上帝，我實在讨厭那個自以為是的混賬說話的樣子——他也不能理解我為什麼要用一年的時間，來寫一個無數的書籍和文章已經寫過的畫家。
為什麼不挑一個頗有前途的但還未出名的新表現主義畫家，把我的名聲和他的前途押在一起賭一把？斯圖文森所推薦的畫家很自然就是他喜歡的。
“十分自然，”我說，“如果他提到畫家的名字，我想他就……”
梅耶斯提到了那個名字。
我點了點頭說：“斯圖文森在最近五年内一直試圖将他收歸門下。
他希望重新出售那些油畫，賺得的錢可以讓他退休後為自己買下一幢在倫敦城裡的房子。
那麼你跟他談了些什麼？”
梅耶斯剛要張嘴回答，卻又遲疑起來。
他帶着沉思的神色，轉身走向一幅凡·多恩《山谷裡的柏樹》的印刷複制品。
複制品懸挂在一排高達天花闆的書架旁邊，書架上塞滿了凡·多恩的傳記、作品分析，以及複制品的界定冼集。
他有一陣子沒有說話，仿佛看見那幅熟悉的複制品—