這個樂句，正如《特裡斯坦》②的某個主題（它為我們表現了心靈的感受）一樣，也歌頌死亡，也體現了相當動人的人生景象。
這個樂句的命運，日後是要跟我們的心靈的現實聯系在一起的，它是我們心靈的最特殊，又最各不相同的裝飾物之一。
也許隻有虛無才是真實的東西，而我們的夢幻并不存在，然而那時我們就會感到，那些與我們的夢幻相關連而存在的樂句和概念也就不複存在了。
我們終究會死去，但是我們手上有這些神奇的俘虜作人質，他們将在我們生存的機會喪失時繼續存在下去。
有了他們，死也就不會那麼凄傷，不會那麼不光彩了，甚至不會那麼太肯定了。
①《克萊芙公主》作者是法國十七世紀女作家拉法耶特夫人，被認為是法國第一部心理小說傑作。
《勒内》則是十九世紀法國浪漫主義作家夏多布裡昂的作品。
②全名為《特裡斯坦與依索爾德》，是十九世紀德國作曲家瓦格納所作歌劇，歌頌死亡和黑暗，充滿叔本華的悲觀主義色*彩。
斯萬相信那個樂句的确存在着，他沒有錯，當然，從這個觀點來看，它是人間的東西，然而它卻屬于一種超自然的創造物的世界；我們雖然從來沒有見過這種創造物，但當有某位探險家探索這不可見的世界，捕捉到一個這樣的創造物，從他進入的這個神奇世界中帶到我們這個塵寰的上空閃耀出片刻的光焰，我們看到時是會欣喜若狂的。
凡德伊用他那個小樂句所做的就是這樣一件工作。
斯萬感到，作曲家隻是以他的樂器把它揭露出來，使它成為清晰可見，以他如此輕柔、如此審慎、如此細膩、如此穩健的手忠實描繪出它的輪廓，使得音響随時變幻，有時變得模糊黯淡以表現一個幽影，而當它必須勾勒奔放的輪廓時又重新活躍歡騰起來。
斯萬相信那個樂句确實存在，這有事實可以證明：如果凡德伊看見那個樂句，把它的形式描繪出來的能力較差，而竭力在一些地方憑他臆想添上幾筆來掩飾他觀察的不到和技巧的欠缺，那麼，任何一個耳朵稍為靈敏一點的音樂愛好者就會發現他的騙局。
樂句消失了。
斯萬知道，它還将在最後一個樂章的結尾出現，其間要隔着很長一段樂曲，而維爾迪蘭夫人家中那個鋼琴家老是把這一段跳過。
這一段裡有一些美妙的思想，斯萬在第一次聽時未能辨認出來而現在卻發現了，仿佛這些思想在他記憶的衣帽間中突然把掩蓋着它的新穎之處的外衣脫掉了似的。
斯萬聽着那分散的主題組成樂句，正如三段論法中的前提演繹為必然的結論，他親眼目睹這樂句的生成。
他心想：”噢！凡德伊的大膽敢情跟拉瓦錫①和安培②一樣，都是得之于天才的啟發！他試驗并發現了掌握着那未為我們所知的力量的規律，把他信賴不移但永不能見的無形的巨車，駛過從未探測過的地域，奔向那唯一可能的目标！”斯萬在最後一段開始時聽到的鋼琴與小提琴之間的對話是多麼美啊！雖然摒棄了人間的詞語，卻并不象人們想象的那樣讓幻想主宰一切，恰恰相反，這裡卻排除了幻想；從來也沒有象這裡這樣更迫切需要對答的語言，然而問題從來也沒有象這裡這樣提得如此貼切，回答也從來沒有象這裡這樣明确。
首先是鋼琴獨自哀怨，象一隻被伴侶遺棄的鳥兒；提琴聽到了，象是從鄰近的一株樹上應答。
這猶如世界初創的時刻，大地上還隻有它們兩個，也可以說這猶如是根據造物主的邏輯所創造，對其餘的一切都關上大門，永遠是隻有它們倆的世界–這奏鳴曲的世界。
鋼琴緊接着又為那個看不見的、呻吟着的生靈傾訴哀怨，可那生靈到底是什麼？是一隻鳥？是那小樂句還是不完整的靈魂？還是一個仙女？那叫喊聲來得是如此突然，提琴手得趕緊抓起琴弓來迎接。
真是一隻神奇的鳥兒！提琴手象是想遮住它，馴服它，抓住它。
它已經深入到他的心靈，由它召喚的那個小樂句已經使得提琴手那當真着了魔的身體象通靈者一樣顫動起來。
斯萬知道這小樂句就要再次向他傾訴了。
而這時他自己早已分裂成為兩人，以至在等待他即将面臨這樂句的時刻到來時，不禁哽咽起來，就象我們在讀到一行美妙的詩句或者聽到一個傷心的消息時那樣–而且并不是當我們隻身獨處的時候，而是仿佛在把這詩句或這消息告訴給我們的朋友們的時候，在他們身上，我們看到我們自己成了一個情緒能影響他們的第二者。
樂句又重新出現了，但這次是高懸空中而且一動也不動地僅僅持續了片刻，立即又消逝了。
它延續的時間是如此短暫，斯萬的眼睛連眨都沒眨一下。
它還象一個完整充實的虹色*水泡那樣懸着。
又象一道彩虹，光澤逐漸減弱黯淡，然後又升騰起來，在最後歸于消失以前，大放前所未見的異彩：它原先還隻露出兩種色*彩，現在又添上棱鏡折射出的所有絢麗多彩的琴弦，奏出動人的曲調。
斯萬不敢動彈，他也希望别人也都象他那樣安安靜靜，仿佛稍有動靜就會破壞這随時都會消失的美妙脆弱的、神乎其神的幻景。
說真的，誰也不想開口。
那一個不在場的人（也許是一位死者，因為斯萬不知道凡德伊是否還在人世）的美妙得難以言傳的話語，