我國傳統小說發源于說書，以說書作為引子，以示不忘本源之意。
(3)
這裡所說的增補的部分，有的為了點染時代氣氛，有的為了烘托人物性格，有的為了把關節交代得更加清楚，但更重要、更根本的目的，我以為還在于用生活化的筆墨來增強小說描寫的韻味和藝術的親切感。
從全書主要情節來衡量，張十五說書和黃蓉迫人擡轎，都是不關大局、可有可無的瑣事，完全可以不必增寫；然而從刻畫人物或構成一種生活氣氛來說，它們非常重要，簡直是神來之筆，增補之後的藝術韻味就大不相同。
中國古人講究“淡語皆有味，淺語皆有緻”。
(4)西方理論家如叔本華則謂：“小說家的事業不是述說重大事實，而是使小事有趣。
”(5)道理可謂相通。
金庸通過生活化的筆墨，注意發掘和表現的，正是這種藝術韻味和親切感。
可以說，把武俠小說生活化，已經成為金庸創作的一大特點和一大優點。
所謂寫日常生活，當然不是為人物記流水賬，更不是無節制地什麼都寫。
《射雕英雄傳》寫郭靖遠離大漠、與母親分别一年多之後重新相聚，惜墨如金，隻用了十二個字：“郭靖母子相見，自有一番悲喜。
”（頁1409）而對另一些似乎可長可短、表面上與全書之主要情節并無直接關聯的内容，作者卻放開筆墨，大寫特寫。
這裡的關鍵，全看作者小說藝術的内在需要。
正所謂“運用之妙，存乎一心”。
大體上說，金庸武俠小說中的生活化筆墨，服務于三個目的。
一曰出人物
《射雕英雄傳》中的黃蓉，在張家口出場時裝扮成衣衫褴褛的少年男子模樣。
郭靖在她仿佛受人欺侮時，代她付了肉饅頭錢，她卻以肉饅頭喂狗。
點了幾十碗菜，冷後又倒掉，重新再點熱菜。
才從飯館出來，又喊肚餓，要進當地最高檔的長慶樓。
然而郭靖毫不計較這些，隻覺得她談吐不凡，見多識廣，真誠爽朗，于是和她十分投契，竟然一見如故。
臨别時郭靖贈以貂裘，她卻又開口向郭靖讨了汗血寶馬。
作者不惜許多筆墨來詳細描述兩人初次見面的情形，就是為了有力地突現黃蓉這個自幼失去母親、又跟父親鬧了别扭的姑娘那種聰明得猶如精靈，頑皮到近乎刁鑽，純真而帶點任性，孤單而渴求知己的性格，同時也反襯出郭靖的憨厚、誠樸、拙讷、慷慨和豪爽。
沒有這些生活化的筆墨，兩位主人公相反相成的性格就寫不出來。
再看《神雕俠侶》中的楊過，他的性格也是在生活化的筆墨中自然地展現的。
楊過出場時“左手提着一隻公雞，口中唱着俚曲，跳跳躍躍的過來”
（頁47），“臉上賊忒嘻嘻，說話油腔滑調”（頁48），寫得極為傳神。
楊過在桃花島與少年夥伴們相處，在終南山當全真教的徒孫，都表現出桀骜不馴、精明刁鑽、伶俐機變的個性特點。
他碰巧被分配當了趙志敬的徒兒，而此人心胸狹隘，愛擺架子，武功不高，卻十分粗暴蠻橫，楊過自然不服氣，挨打以後回罵趙志敬為“狗賊，臭道士，長胡子山羊”（頁153），雖然身上疼痛不堪，竟絲毫沒退縮之意。
當趙志敬答應不再打他時，他幫助師父在丘處機面前遮掩自己受傷的原因，卻畢竟要孩子式地出口惡氣，指桑罵槐說什麼：“突然之間來了一條瘋狗，不問情由的撲上來便咬，弟子踢它趕它，那瘋狗卻越來越兇。
弟子隻得轉身逃走，一不小心，摔入了山坑。
幸好我師父趕來，救了我起來。
”（頁155）惹得趙志敬複又大怒，事後蓄意報複，對他隻教口訣，不教武功。
師徒間的緊張氣氛頓時加劇。
這些筆墨，都寫得十分活潑真切，為以後楊過遭遇的重大轉折埋下了根由。
用一個細節就能寫活一個人，這是金庸生活化筆墨所顯示出的非凡本領。
以《天龍八部》為例，丐幫幫主喬峰當衆為慕容家不會濫殺無辜作辯護時，就隻舉出他親眼見到的一樁生活瑣事。
那是有關慕容屬下一位名叫風波惡的莊主的故事。
這位莊主武功高強而脾氣犟直，愛鬧喜鬥，有個晚上過獨木橋，在橋中間和一個挑着糞擔的農民相遇，互不相讓，僵持了大半夜。
風波惡認為自己先走上橋，按先後次序應該對方讓自己。
而那個農民認為自己挑着一擔糞，對方是空手，應該退讓的是對方。
雙方較上了勁。
到後來，那個農民出口罵了許多髒話，甚至抓糞水灑了風波惡一臉。
這時，連站在遠處觀看的喬峰都覺得“糟糕，這鄉下人自尋死路”。
眼見風波惡大怒之下，舉掌朝農民天靈蓋上擊去。
但他掌到空中，突然停住了，哈哈大笑說：“老兄，你跟我比耐心，到底是誰赢了？”那農民也真憊賴，不肯認輸，說道：“我挑了糞擔，自然是你占了便宜。
不信你挑糞擔，我空身站着，且看