如果有人說，這就是那種最為深入的、最為驕傲的、也許是最有益于心智的學習方式——參與性學習，跳過了衆多的不知道的學習，您願意相信嗎？而作為一個教育工作者，我想，我大概不會提倡這種學法，不過，我心裡也十分清楚，年輕人可是特别喜愛這種學法的，而且，我還認為，那個被跳過的空缺也是可以随着時間的推移而自動得到彌補的。
貝多芬，我們聽他這樣說道，曾經有過不會寫賦格曲的名聲，而現在的問題則是，這類惡毒的流言究竟在多大程度上是切中事實的。
顯然，他曾經為消除這類流言進行過努力。
他在他随後的鋼琴音樂中多次加入賦格曲，而且還是三聲部的：在錘擊鋼琴奏鳴曲和降A大調奏鳴曲中都加入了。
有一次他還特别予以補充：“要保留一定程度的自由，”以表明他對他所觸犯的那些規則是非常熟悉的。
他為什麼會忽略它們，是由于專制主義，還是因為他把握不了它們，這一直是一個争論不休的問題——而另一個争論不休的問題則一直是，這些結構到底有沒有資格被稱為嚴格意義上的賦格曲：就此而言，它們太奏鳴曲了，太注重表達了，它們的和聲-和弦性質也太過強烈了，它們并不能夠消除那些指責它們的作者在對位法方面很無能的言論。
當然了，後來就有了那個偉大的賦格曲——《序曲》，作品第124号，和《莊嚴彌撒的光榮和信仰》中那莊嚴崇高的賦格曲：它們最終證明了，在和這個天使的搏鬥中，這位偉大的鬥士依然也是勝利者，盡管他此後連走路都是一瘸一拐的了。
克雷齊馬爾給我們講了一個毛骨悚然的故事，通過這個故事，這場鬥争的神聖艱險和這個病魔纏身的創造者的人格均給我們留下了既非同尋常又難以磨滅的印象。
那是在1819年的盛夏，那時，貝多芬正在莫德林的哈夫勒之家創作那部彌撒曲，他的情緒非常絕望，因為每一個樂章都要比預想的長很多，而按照約定的期限，即第二年三月的那一天，也就是魯道夫大公爵就任奧爾米茨大主教的日子，交稿已經是完全不可能的事情了。
當時，正好有兩個朋友和信徒利用一個下午去他那裡登門造訪，然而，他們還沒等到進屋，就已經目睹了驚心動魄的一幕。
就在這同一天的早上，大師的兩個女傭不辭而别，因為，在頭一天的夜裡，在将近一點鐘的時候，一陣狂躁的咆哮突然把睡在這棟房子裡的所有的人都從甯靜的睡夢中驚醒。
房子的主人為了那部《信經》，為了那部帶有賦格曲的《信經》，從傍晚一直幹到深夜，而爐子上的晚飯則被他全然忘在了腦後。
守在爐邊的女傭們白白地一等再等，但她們哪裡是自然的對手，最終還是昏昏沉沉地進入了夢鄉。
這不，當大師在十二點和一點之間要求吃飯的時候，他卻發現女傭們全都睡着了，飯菜也燒煳了，于是乎勃然大怒，籠罩在夜幕之下的房子在他的怒火中震顫，而他本人卻一點也聽不見自己的厲聲呵斥。
“你們就不能給我醒一個小時？”他一次又一次地大發雷霆。
然而，5到6點的時候，天剛蒙蒙亮，受到傷害的姑娘們便開始出逃了，她們撇下了這個狂野倔強的主人，讓他孤立無援，而他哪裡隻是今天沒有吃過中飯呀，他實際上從頭一天中午開始就沒有吃過任何東西了。
相反，他就一直呆在他的房間裡，寫啊寫啊，寫那部《信經》，寫那部帶有賦格曲的《信經》，他的房門緊閉，他是如何工作的，他的弟子們隻能站在門外去聽。
這個聾子俯在《信經》的上方歌唱、喊叫、跺腳——聆聽他的這些舉動是如此的令人震顫，貼在門上傾聽的人感到血管裡的血液都快要凝固了。
他們于是準備懷着深深的畏懼離去，可是，就在這時，房門猛地一下打開了，貝多芬站在了門口——而那時的他又是個什麼樣子呢？是最可怕的樣子！隻見他衣冠不正，表情茫然，令人望而生畏，一雙傾聽的眼睛滿是迷惘和心不在焉，他呆呆地看着他們，仿佛他剛剛同所有敵對的對位法的精靈們進行過一場生與死的搏鬥。
他先是語無倫次，然後就是對他家裡的一團糟大肆抱怨和斥責，說人都跑光了，他們要把他餓死。
他倆試圖安慰他，一個幫他穿好衣服，一個跑去小飯館裡給他弄來一頓像樣的飯菜……三年後這部彌撒曲才最終得以完成。
我們并不知道有這部曲子，我們也隻是聽說而已。
然而，即便隻是道聽途說偉人的不為人知之處也同樣能夠增長見識，對于這一點，誰又能夠否認呢？當然，很多東西都取決于談及它們的方式。
聽完文德爾·克雷齊馬爾的講座，走在回家的路上，我們似乎覺得這部彌撒曲就在耳邊響起，我們的這種幻覺在很大程度上應該得益于精疲力竭、忍饑挨餓的大師站在門口的那種情景，而克雷齊馬爾讓這種情景深深地銘刻在了我們的心底。
我們不知道的還有他接下來所講的那個“一切四重奏音樂的龐然大怪”，也就是那最後五部中的一部，有六個樂章，在那部彌撒曲完成四年之後首次上演，因為它實在太難了，所以沒人敢在尼古勞斯·萊韋屈恩面前對它進行嘗試；但我們卻聽到克雷齊馬爾懷裡像揣了一個兔子似的講到它——也就是有些激動地談起這部作品的如我們所知的在現今也同樣享有的那種崇高的聲譽，他同時代的人們，乃至于那些對他最為忠誠、最為愛戴景仰的人們所陷入的那份尴尬，以及那種傷心的或是憤怒的不知所措之間的對立。
那種絕望，即使絕不僅僅，那麼也是首先指向最後那首賦格曲的，這就是克雷齊馬爾為什麼會在這次報告中說到它的原因。
這曾經是一個非常可怕的片斷，那時，聽覺健全的人聽到它就會怒發沖冠，相反，它的作者卻不必聽到它，而隻是在失聰的情況下大膽地想象它：也就是說，它是各種器樂聲之間彼此所進行的一場瘋狂的混戰，這些迷失在最高和最低之中的器樂聲，這些截然不同的和聲華彩化了的器樂聲，他們通過極端不諧和音條件下非正規的過渡來相互挫敗，而在這場混戰中，演奏者們對自己和整個的這件事情沒有把握，恐怕也無法演奏出十分純粹的東西，于是乎他們所能完成的也就隻是那種巴比倫式的混亂
感性的缺陷在這裡增強了精神的大膽并規定了未來的美感，報告人認為這一點是令人震驚的。
但是，他又說，這個片段後來在出版商的堅持下被迫同原作分離并為一個自由風格的終曲所取代，如果我們這些現代人在這個片段裡——如果我們謊稱隻在其中看見了最為清晰和最為優美的形式的話，那麼，這可是免不了有些阿谀逢迎之嫌的。
他也願意做一個大膽的人，他解釋道，願意為自己所說的話負責，他聲稱，某種諸如以虐待賦格曲的方式為表現的仇恨和強奸是明顯可以看出來的，一種同這種藝術形式的絕對困難的和成問題的關系，它同樣也反映在了這位偉人同另一個在有些人看來還要偉大得多的人——約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的關系或非關系之中