同時性，他聲稱，在這裡原本就是第一位的，因為聲音本身，連同其較近和較遠的高音，就是一個和弦，而音階知識把這個和弦分解為水平的一行。
“但真正的、由好幾個音組成的和弦卻又是另外一碼事。
一個和弦願意被繼續下去，而一旦你繼續它，把它導入另一個，它的每一個組成部分就變成了聲部。
或者更正确一點，為水平發展而設的聲部，從和弦重疊的那一刻起就是它的單個的音了。
‘聲部’是一個很好的字眼，因為它讓人記住，音樂被唱的時間最長——先是單聲部，然後是多聲部，而這個和弦則是複調歌唱的一個結果，也就是說：一個由獨立的、在一定程度上并根據審美法則的變化而相互顧及的聲部編結而成的織物。
我覺得，人們應當把音的和弦的連接永遠視作聲部運動的結果并在構成和弦的那個音中尊重這個聲部——但不尊重這個和弦，而是把它視作主觀和任意的，并因此而鄙視它，隻要他還不能夠通過對位法聲部處理的那道程序，也就是：用複調的方式來證明自己。
和弦不是和聲的享用品，相反，它就是複調本身，而構成它的那些音就是聲部。
但我現在要作的一個聲明則是：這個和弦越是不諧和，這個和弦的複調性質就越是明确，這些音就越發是聲部了。
這個不諧和音是和弦的複調尊嚴所依據的準繩。
一個和弦越是不諧和，它包含的相互對比分明的和以不同方式起作用的音就越多，它就越複調，而在和弦的同時性中，每一個單獨的音就會愈發鮮明地打上和聲的烙印。
” 有好一陣子，我都是用幽默宿命的表情去看他的，我同時還向他點頭。
“你會變好的，”我終于開口說道。
“我？”他回應道，整個人按照他的方式轉過身去。
“我是在說音樂，不是在說我自己，這可是有點小區别的。
” 他甚至很看中這個區别，而他談論音樂也隻像是談論一股陌生的力量一般，音樂于他宛如一個神奇的、但并不觸及他個人的現象，他談論它的時候，是保持着批判性的距離的，是帶着某種自上而下的鄙視的，不過，他談論它并因此而有了更多的與此相關的談資，在這些年裡，在我和他一起在學校度過的最後一年裡，以及在我上大學的最初幾個學期裡，他的音樂體驗，他通過音樂所獲得的世界和文學知識，增長迅猛，因此很快地，他所了解的和他所能夠的之間的距離自然就使得他所強調的那種區别顯得更加突出和更加引人注目了。
因為，在他以鋼琴家的身份嘗試諸如舒曼的《兒童情景》和貝多芬的兩首小奏鳴曲，作品第45号，在他嘗試這一類作品的過程中，在他作為學音樂的學生乖巧地協調贊美詩題材并使得這個主題成為和弦之中心的過程中，他飛速地、幾乎是倉促和超負荷地對前古典主義、古典主義、浪漫主義和晚期浪漫主義—現代性的創作，有了一個總體的把握，盡管這種把握不算連貫，但在細節上卻是密集的，而且，這裡不僅有德國的，還有意大利、法國、斯拉夫的——當然是通過克雷齊馬爾了，這個人本身就太愛一切——可也太愛一切——用音創造的事物了，所以，他忙不疊地就把像阿德裡安這樣一個懂得傾聽的學生帶進了那個多姿多彩的世界，這個世界有着無限豐富的風格、民族性、傳統價值和個人魅力，有着變化多端的美的典範的曆史和個性：通過鋼琴上的演奏，不言而喻——所有的課，而且還是無所顧忌地拖堂的課，都由克雷齊馬爾為這個少年演示，在這個過程中，他從一個彈到另一個，從一百彈到一千，同時叫喊着，評論着，描述着特征，就跟我們所認識的他的那些“促進公益事業”的報告一樣——事實上，人們不可能遇到比這更緊張、更真切、更有教益的演奏了。
凱澤斯阿舍恩的居民聽音樂的機會少得可憐，這一點幾乎用不着我來說了。
如果除去在尼古勞斯·萊韋屈恩家裡進行的那些室内樂的娛樂和在大教堂舉辦的那幾場管風琴音樂會不算的話，我們實際上沒有一點這方面的機會，因為，極少有流動的演奏家或外面的樂團及其指揮會因為不小心走錯路而跑到我們這座小城來。
現在，克雷齊馬爾填補了這個空白，不僅如此，他還用他那即便隻是暫時和暗示性的、但卻生動活潑的演奏滿足着我的朋友那部分隻是無意識的、部分則是不願承認的文化渴望。
我甚至想說，就當時而言，其内容之豐富廣博，猶如一股音樂體驗的巨浪，席卷了他這個青年人的接受力。
而在随後的表現為否定與隐瞞病情的年月裡，盡管這方面的機會要多得多，但他所接受的音樂卻要比那時少得多。
這位老師開始順理成章地用克萊門蒂
但沒過多久，他就從這裡轉向管弦樂隊奏鳴曲、交響樂，并借助鋼琴的抽象，為這個傾聽者，為這個眉頭緊皺、嘴巴張開的觀察者，演示那種最為豐富的、對感官和精神吐露千言萬語的絕對音樂創造的表現形式所具有的各種各樣的時間和個性的變化，給他彈奏勃拉姆斯和布魯克納、舒伯特、羅伯特·舒曼以及近代和現代的包括柴科夫斯基、鮑羅丁和裡姆斯基-科薩科夫，包括安東·德沃夏克、柏遼茲、凱撒·弗蘭克