大提琴悠揚如歌的旋律！他叫道。
您必須把它想成是拉長的！巴松管獨奏！長笛吹花腔給它做裝飾！擊鼓！這些是長号！這裡上小提琴！您再查閱一下總譜！小号喇叭那一點點号聲我就忽略不計了，我隻有兩隻手！ 他用他的兩隻手做着他能做的事，同時還頻繁地加入他的歌聲，盡管他是扯着嗓子大喊，盡管他的聲音難聽而沙啞，但他的這種歌聲卻又是完全可以忍受的，有時甚至還會因其内在的音樂性和恰到好處的狂熱的表現力而變得動人心弦呢。
跳開、并列，他從一百進到一千，首先是因為他的腦子裡裝的東西數也數不清，緻使他彈這一個的同時就會想到另一個，其次，當然也特别是因為，比較、揭示各種關系，證明各種影響，發掘文化盤根錯節的各種聯系正好也是他的嗜好所在。
讓他的學生明白，法國人對俄國人，意大利人對德國人，德國人對法國人都發生了什麼樣的影響，這是一件令他高興的事情，他可以為此一連花上好幾個小時。
他告訴他，古諾
而向他指出，純粹的同時代性是如何在諸如柴科夫斯基和勃拉姆斯這樣截然不同的天性之間建立起交互關系的，也屬于這些談話課的内容之一。
他向他演示這個人的作品片段，他也同樣能夠向他演示另一個人的作品片段。
他向他展示他所特别敬重的勃拉姆斯同遠古、同古老的教堂調的關系，以及這種禁欲的因素在他那裡又是如何成為那種表現陰郁的豐富乃至昏暗的充盈的手段的。
他讓他的學生注意，在這種明顯借鑒了巴赫的浪漫主義當中，那種遵循聲部的原則同那種轉調—多彩的原則勢不兩立，前者擋住後者去路并将其逼退。
不過，這裡涉及的是并不十分合理的和聲器樂音樂的虛榮，這份虛榮要把原本屬于古老的聲樂複調并僅僅隻是被轉用于本質是主調音樂的器樂和聲的那些價值和手段納入其管轄範圍。
複調音樂、對位法得到運用，目的是賦予在通奏低音系統中隻是填充、隻是和弦的伴随現象的中聲部以更高的固有尊嚴。
真正的聲部的獨立性，真正的複調音樂可不是這樣的，就連巴赫的也不是，在他那裡，雖然找得到聲樂時代對位技法的傳承，但他骨子裡就是一個和聲主義者而非别的。
平均律鋼琴，這個近代一切和聲轉調藝術的前提，早在成為其發明者時，他就是這樣的一個人了，而他的和聲對位同古老的聲樂的多聲性的關系，從本質上來講，也已經不會再比亨德爾的和弦的alfresco
恰恰就是這些言論被阿德裡安豎起的耳朵聽進去了。
這不，在他和我所進行的下述交談中，他仍然對此念念不忘。
“巴赫所提的問題，”他說道，“是：‘和聲上有意義的複調音樂怎樣才能成為可能？’近代人提的問題則有所不同。
他們更願意提這樣的問題：‘喚起複調面貌的和聲技術怎樣才能成為可能？’奇怪得很，似乎有點問心有愧的意思——主調音樂在複調音樂面前似乎有點問心有愧。
” 如此衆多的聽聞使他變得活躍起來，他積極地閱讀各種總譜，一部分得自于那位老師的私人收藏，另一部分則是從圖書館裡借來，這些就用不着我多說了。
我經常撞見他在進行這樣的學習，而且他還拿起筆搞配器。
因為，有關管弦樂隊各個樂器音區範圍的知識（在這個問題上，樂器商的侄子哪裡還用得着去問别人）已經不經意地進入了這門課程，而克雷齊馬爾也已經開始讓他把一些短小的古典樂曲、舒伯特和貝多芬的個别鋼琴樂章改成管弦樂，還讓他為一些歌曲的鋼琴伴奏配器：然後他再把這些練習中的缺點和音樂錯誤給他指出來并加以糾正。
正是在這段時間裡，阿德裡安初次結識了偉大光榮的德國藝術歌曲文化，這種文化的初期貧乏而枯燥，到舒伯特那裡開始爆發美妙神奇，後來又通過舒曼、羅伯特·弗蘭茨、勃拉姆斯、胡戈·沃爾夫和馬勒達到無與倫比的民族的輝煌。
好一次壯麗的相遇！我為自己能夠列席并參與到其中而感到幸福！好一顆珍珠，好一個奇迹，如舒曼的《月夜》，它的持續數秒的伴奏既妩媚又多愁善感；同樣，還是這位大師根據艾興多夫而創作的其他作品，如那部召喚一切浪漫主義危險和對靈魂的威脅的樂曲，它是以一種極其道德的訓誡來結尾的：“你要當心！要保持警惕和活力！”好一個發現，好一次中彩，如門德爾松的《乘着歌聲的翅膀》，一個音樂家的靈感，阿德裡安總是當着我的面誇耀他，說他是所有人當中最富于節拍的人——這是多麼要命的談話内容啊！而對于作為歌曲