不過，他的那種掌握和個性化地複制所聽到和學來的東西的方式卻使得他的重複一點兒也不讓人覺得可笑，盡管還免不了有些男孩子氣和依賴性。
被他大加評論的還有——或者說在我們激動的相互交談中，被我們大加評論的還有——克雷齊馬爾的另一篇報告，即題為“音樂和眼睛”的那篇，這原本也同樣是場值得很多人前往一聽的表演。
正如報告題目所表明的那樣，我們的演說家在這篇報告中談到他的這門藝術會求助于視覺，或者說也會求助于後者，他向我們闡明說，自打它叫人把它記錄下來以來，它其實就已經開始這樣去做了：也就是通過記譜，這種聲音的文字，其自從古老的古音符
他接下來的演示為我們帶來極大的消遣——而且也不無逢迎之意，因為呈現在我們眼前的是某種學徒式的和洗毛筆的人所有的那種對音樂的親近，正如音樂人常用的一些行話根本不是來自聽覺，而是來自視覺、來自樂譜圖形那樣；比如，正如人們說起occhiali
他談及被記錄的音樂的純粹的表象，同時信誓旦旦地指出，對于一部音樂作品的精神和價值，内行的人隻消看一眼樂譜圖就足以得出決定性的印象。
他就碰到過這樣的事情，一個同事來找他，因為屋裡的桌子上正好攤着業餘作者送來的一個習作，所以那人還沒進屋，就在門口叫了起來：“哎呀，看在上帝的分上，你那放的是什麼破爛玩意啊？！”——另一方面，他又繪聲繪色地告訴我們，對于訓練有素的眼睛而言，看莫紮特的總譜絕對就是一種心醉神迷的莫大享受，那結構是多麼的清晰，樂器組的分配是多麼的漂亮，旋律的線條寫得是多麼的風趣俏皮，變化多端。
一個聾子，他大聲說道，一個完全聽不見丁點聲音的聾子，必定會從這些優美的外觀中獲得喜悅。
“Tohearwitheyesbelongstolove’sfinewit”
如果，例如，荷蘭的那些複調風格的大師運用其無窮無盡的令聲音交叉重疊的特技來處理對位的關系，從而使得一個聲音和另一個聲音是相同的，如果人們是倒着去念它的話，那麼，這和那種感性的聲音又沒有什麼太多關系了，而且他敢打賭，通過聽來得到樂趣的人可謂少而又少，相反，這種樂趣，它是專門給行家裡手的眼睛而準備的。
所以，奧蘭多·拉索
這類畢達哥拉斯
實際上，它是一切藝術之中最富于精神的藝術，這一點已經可以從下述事實中得到證明，即形式和内容隻在它這裡，而不是在别的藝術門類那裡，相互交織并最終合二為一。
人們也許會說，音樂是“給耳朵聽的”；然而，它這樣做是有條件的，也就是說，隻有當聽覺像其他的感官那樣是代表、是工具和精神的接受器官的時候。
事實上，有的音樂根本不指望被人聽，甚至于還偏偏排除了被人聽的任何可能性。
約·塞·巴赫的一首十六聲卡農就是如此，該曲是巴赫根據腓特烈大王
這部作品既不是給人的聲音寫的，也不是給任何一種樂器寫的，它根本就不是為感性地實現而寫的，但它卻是不折不扣的音樂，純粹抽象的音樂。
也許，克雷齊馬爾說，音樂的最深沉的願望不是被聽見、被看見、被感覺到，而是，如果有可能的話，在感官的、甚至是情感的彼岸，在純粹精神的王國裡被傾聽、被觀看。
可是，就因為它同感官世界的緊密相連，它又不得不去追求那最強烈的、甚至是迷人的感性化，它就是一個昆德麗
它在管弦樂隊的器樂中找到了自己氣勢最為宏大的感性實現，在這裡，通過耳朵，它似乎在用它的鴉片刺激着所有的感官，并讓聲音所帶來的享受和色彩及芳香所帶來的享受水乳交融，渾然一體。
在這裡，它真的就是那個披着魔女外衣的忏悔者。
不過，有一種樂器，也就是：一種音樂的實現手段，通過它，音樂雖然可以被聽，但卻是用一種半非感性的、幾乎是抽象的和因此而根據其所特有的精神性質的方式來被聽的，這就是鋼琴。
他把那個晚上最後的時間都用來大談特談鋼琴，談得非常有意思。
他說，一件既不能讓聲音堅持到底，又不能讓聲音漸強和減弱的樂器，像柏遼茲這樣的一個堅決徹底的器樂音樂家是不會喜歡的，所以當他為了再現器樂音樂時，他就會對它忍痛割愛，不予啟用，但人們也不可因此而責怪他。
鋼琴會通過抽象使得一切變得平坦，既然管弦樂的靈感經常就是靈感自身，就是其本體，那麼，鋼琴上幾乎經常留不下器樂的一絲痕迹。
鋼琴就是一個純粹的記憶的工具，它所回憶的是那些人們先前在現實中不得不經曆過的事情。
但這種抽象同時又意味着一種高貴性，這種抽象，它意味着音樂的高貴性本身，這種高貴性就在于抽象的精神性，而傾聽鋼琴和為鋼琴、且隻為鋼琴而寫的偉大音樂的人，既是在聽這個音樂，也是在看這個音樂，仿佛沒有感性的媒介，或者是通過最少的感性媒介，似乎是置身于一種純粹的精神的氛圍。
克雷齊馬爾說，曾經有過那麼一個樂團英雄，一個專業的蠱惑人心之徒，一個音樂—戲