這是一部陰森可怖的由變奏構成的哀歌作品——作為這樣一部作品，它在否定的意義上和帶有歡呼的變奏的《第九交響曲》的終曲近似——它以一個圓接着一個圓的方式擴散，每一個都不斷地引出另一個：樂章，大的變奏，不僅都和原書的文本單位或章節相符，而且就其自身來看又都隻是一連串的變奏而已。
然而，所有的這一切全都可以追溯到由文本的一處确定的地方所給出的一個可塑性極高的基本音型上，而不是那個動機上。
那本古老的民間故事書，它所講述的就是那位大魔術師的生死經曆，我們現在可以來回憶回憶它。
萊韋屈恩對該書的各個段落進行了堅決果斷和幹淨利落的改編，使之成為他自己譜寫的樂章的腳本。
在這本書裡，那位浮士德博士，在他的記時沙漏快要停止記時的時候，邀上他的朋友和知心夥計，“碩士、學士和别的大學生們”，來到維騰貝格附近的利姆裡希村，在那裡，他慷慨解囊，盛情招待了他們一整天不說，夜裡還和他們一起喝了一頓餞行的“施洗約翰酒”，這還不夠，之後他又發表了一段充滿悔恨卻又不失尊嚴的講話，在講話中，他把他的命運以及這個命運的實現的即将來臨向他們進行了發布和通告。
在這個所謂“浮士德對大學生的講話”裡，他請求他們，如果發現他死了，發現他被勒死了，他請他們發慈悲行行好，把他的遺體下葬掩埋，讓他入土為安；因為，他說，他是作為一個既惡也善的基督徒而死去的：鑒于他的悔恨，他是一個善的基督徒，之所以如此，也是因為他的心中始終渴望着他的靈魂能夠得到上帝的恩賜，但是，隻要他還知道他就要落得一個醜陋的下場，魔鬼有意且肯定要來占有他的肉體，那麼，他在這個意義上就又是一個惡的基督徒。
——下面這句話：“因我死也是惡和善的基督徒”，構成這部變奏作品的總主題。
如果你去數一數它的音節，你就會發現是十二個，而且半音音階上的所有十二個音都是為它而存在的，其中所有可以想得到的音程都是近似的。
它在它的位置上被一個代表獨唱的合唱組——在《浮士德》中沒有獨唱——用文字朗誦着，先是逐漸上升到中等程度，然後又按照蒙特威爾第的哀歌的精神和調子慢慢降下來，其實，從音樂上講，它在此之前就早已存在，就在發揮着作用了。
它是這裡所發出的所有聲音的基礎——說得更确切一些：它幾乎是在扮演着調的角色，它成為一切的後盾，它制造着氣象萬千的同一性——那種存在于晶瑩剔透的天使合唱和《約翰啟示錄》中地獄的喧嚷嘈雜之間的同一性，而且，這種同一性現在已經變得無所不包了：變成了一種絕對嚴酷的形式集會：這裡不再認得任何非主題的東西，材料的秩序在這裡變得完全徹底，而且也還是在這裡，諸如賦格一類的觀念的意義蕩然無存，之所以如此，正是因為再也沒有一個自由的音符了。
不過，這種形式的集會現在卻是要服務于一個更高的目标，因為，哦，這是怎樣的奇迹啊，這又是惡魔所開的一個多麼陰沉的玩笑啊！——正是憑借這種形式上的毫無保留，音樂被作為語言解放出來。
從某種較為粗糙的和音樂材料的意義上來講，該做的工作其實都已經提前做完了，之後的作曲隻管去發揮提升好了，它現在可以完全放開手腳，無拘無束地去傾訴，這也就是說：當表現在結構的彼岸，或者是在其最完滿的嚴格之内重新被赢得的時候，盡情地去表現。
《浮士德哀歌》的創作者可以，在預先就已組織好的材料中，無所顧忌地放任自己的主觀性，根本無須去理會那種事先就已具有的結構，這樣一來，這部作品就是他最嚴格的作品，就是一部集最極端的算計和純粹的富于表現力于一體的作品。
返回到蒙特威爾第及其所在的時代的風格，正是這一點被我稱為“表現的重構”——以其最初的和原始的面貌出現的表現，作為哀歌的表現。
現在，那個解放的時代的所有表現手段都被調動起來，得到運用，我剛才已經提到其中的回聲效果——這種效果尤其适合一部完全是變奏的、在某種程度上是靜止不動的作品，在這部作品中，每個變形本身就已經是前一個的回聲了。
既有一個個共鳴式的繼續，又有結束樂句的延伸性的重複一個被放在較高位置上的主題。
俄爾甫斯
指向牧歌的調子和精神的暗示發生了上百次，而且，還有整整一個樂章，即内容為最後一夜朋友們在飯桌上勸慰浮士德的那個樂章，完全是用标準的牧歌形式寫就的。
當然，恰恰是在概括總結的意義上，隻要是音