在這裡，當有諸如“哎呀，浮士德，你這個一文不值的大膽狂徒，哎呀，哎呀呀，理性，不懷好意的惡作劇，猖狂放肆和随心所欲……”之類的話音落地時，你會聽到，有一聲深深的歎息在發出，你會發現，在這裡，延留音的形成是多重的，盡管還僅僅隻是作為節奏手段，半音音階是旋律性的，在一個樂句開始之前是提心吊膽的全體沉默，跟那個《讓我死亡》裡一樣的重複有好幾個，音節延長，音程下降，朗誦般的歌唱開始降低——在諸如插入悲慘的合唱等巨大陰森的對照效果烘托下，先是一個小型樂隊使出渾身解數的全力以赴，之後便是管弦樂，以宏大的芭蕾音樂和奇異的節奏迅疾多姿的加洛普舞曲
這種以激烈舞曲的形式展現那種下地獄情景的想法是狂暴野性的，這還很容易首先讓人想起《形象啟示錄》的那種精神——同時也還會，比如讓人想起那首令人厭惡的，我要毫不遲疑地說：玩世不恭的合唱的諧谑曲，在這首諧谑曲裡，“那個惡鬼用嘲諷诙諧的奇談怪論和成語諺語對陰郁的浮士德糾纏不休”——用下面這種可怕的話語：“所以你要沉默、受苦、回避和忍耐，不要向任何人哭訴你的不幸悲哀，為時太晚矣，不要指望上帝，你沒有一天好日子。
”不過，除此以外，萊韋屈恩的這部晚期作品較之于他三十年代創作的那部作品，二者之間就鮮有共同之處可言了。
同後者相比，它在風格上更純粹，作為整體調子也更低沉，而且沒有滑稽模仿，就其對前代的回溯而言也并不顯得更加保守，反倒是顯得更加柔和，旋律性也更強，對位多于複調——我以此想說的是，自身是獨立的各個副音給予主音更多的關照，這個主音經常拉出長長的旋律性的弧線，它的核心正是由那個十二音的“因我死也是惡和善的基督徒”所構成，而所有的一切則都是從這個核心裡發展出來的。
這裡有一點是我在這本傳記前面部分的文字裡很早就已經說過了的，即：在這部《浮士德》裡，同樣也是由那組字母符号，即那個最先由我覺察到的人物黑塔娥拉·艾絲梅拉達，那個heaees，來十分頻繁地主宰着旋律和和聲的：也就是在任何隻要是提到過那個出讓和承諾，提到過那個血腥協議的地方。
這部浮士德康塔塔和那部《約翰啟示錄》的首要區别在于，前者擁有大型的管弦樂隊間奏曲，這些間奏曲有時隻是一般性地指明該部作品對其對象的态度，仿佛在說：“事情就是這樣”，有時卻又，正如下地獄中那段令人毛骨悚然的芭蕾音樂那般，也代表和擔保着情節的一些部分。
這段恐怖舞曲的配器隻由數個吹奏樂器和一個伴奏系所組成，而這個伴奏系，它又是由兩個豎琴、一架鋼琴、一個鋼片琴、一個鐘琴和一個一人演奏的打擊樂組所構成，它作為一種“通奏低音”，反複出現，貫穿整部作品。
個别的一些合唱曲隻由它來伴奏。
另外有一些被他增加了吹奏樂器，另外又有一些被他加上了弦樂器，而另外還有一些則是由完整的管弦樂隊來伴奏的。
純粹管弦樂的是結尾：一個交響樂的柔闆樂章，是從那段地獄加洛普舞曲之後所強力插入的哀歌合唱那裡逐漸過渡而來的——這個結尾似乎就是要和那曲“歡樂頌”背道而馳，似乎就是要對那種從交響樂到聲樂歡呼的過渡，似乎就是要對這種過渡來上一個旗鼓相當的否定，這個結尾，它就是那個收回…… 我這可憐的、偉大的朋友啊！他在他的這部遺著，在他的這部毀滅之作裡，先知先覺地提前預見了多少毀滅啊！讀着這部作品，我會無數次回想起他在那個孩子将死之時跟我說過的那些痛苦的言辭：尤其是那句“就不該有，什麼善，什麼歡樂，什麼希望，就不該有，它們正在被收回，必須把它們收回！”這個“哎呀，就不該有”，它幾乎等于是一個音樂上的指示和規定，它是那樣的居高臨下，統領着《浮士德博士哀歌》裡的全部合唱和器樂樂章，決定了這首“傷心之歌”的每一個節拍和音調！毋庸置疑，它就是沖着貝多芬的《第九交響曲》而去，就是作為後者悲痛欲絕意義上的對立面而作的。
它不止一次在形式上把後者轉向消極，進行否定收回：這其中也有一種宗教的否定性——但我不能據此就認為是對宗教進行否定，不過，情況不僅僅隻是如此。
一部涉及引誘者，涉及背離，涉及受懲罰下地獄的作品，又能是什麼呢？隻能是一部宗教作品！我這裡所指的是一種反轉，一