雷齊馬爾也通過他的關系成功地讓阿德裡安的《海之光》——一個德國青年人的作品，這是一個例外——排上了節目單。
這是阿德裡安根本沒有想到的；克雷齊馬爾讓他蒙在鼓裡并以此為樂。
當他和他的老師一起乘車從巴塞爾去日内瓦參加試奏時，他甚至毫無覺察，而後，他的《牙根治療》随着安澤梅特先生的指揮棒響起，這部作品閃爍着表現主義的夜光，他本人并未把它看得很重，早在寫它的時候，他就沒有把它看得很重，因此，當人家對它進行批判性的上演時，他可真是有點如坐針氈了。
謝天謝地，幸好在這樣的演出中完全排除了表示歡迎和不歡迎的可能性。
他私下裡迎接着别人用法語和德語所作的贊揚、批評、指正、建議，無論是喜歡還是不滿，他均一概不去反駁。
另外，也沒見他說過什麼人的好話。
他和克雷齊馬爾一起在日内瓦、巴塞爾和蘇黎世大約呆了七八十天，此間他們和這些城市的藝術團體進行了短暫接觸。
他恐怕并不十分讨人喜歡——同樣，别人恐怕也不知道如何同他相處，如果有人向他要求和藹可親，希望同他加深了解并成為關系密切的朋友，那麼，他絕對是不會令人稱心如意的。
個别的人偶爾也可能會被他的膽怯，會被籠罩着他的孤獨以及他的極為艱難的存在所感動，從而表示出充分理解——與其這樣，倒不如說我現在才知道，這種情況在當時就出現了，而我現在認為它是能夠給人以啟迪的。
對于苦難具有強烈的感受力，具有入木三分的認識，在這方面，他們甚至超過了其他文化高度發達的地區，如知識階層雲集的巴黎，這一點也同他們的古老城市的市民性格有一定的關系。
這裡存在着一個秘密的連接點。
另一方面，瑞士人對于德意志帝國人所懷有的那種藏而不露的疑慮在這裡遇到了德國人對于這個“世界”所懷有的一種特别的疑慮——同遼闊而強大的擁有着巨型城市的德意志帝國相比，這個彈丸之地的鄰國反而被人稱為“世界”，這或許有些離譜。
然而，這也自有其無可辯駁的道理：這個中立的、說着多種語言的、深受法國影響的、西風盛行的瑞士，事實上真的要比北方的那個政治大國“世界”得多，排在歐洲的座次也要靠前得多，而在那個大國裡，“國際的”一詞早就是一句罵人的粗話，一股令人窒息的狂妄的地方主義毒化了那裡的空氣。
我剛才已經說過阿德裡安内心的世界主義。
不過，德意志的世界公民性恐怕始終是有别于世界性的，而我的朋友面對花花世界所有的卻隻是壓抑，他深深地感到自己不能融入其中。
他比克雷齊馬爾提前幾天返回萊比錫，在這座顯然含有世界性的城市裡，世界性倒更像是個過客而非主人。
在這座說起話來令人感到可笑的城市裡，他的自尊首先被欲望摸了一把：一種深深的觸動，一次如臨深淵的經曆，他沒有想到世界是這樣的深邃，而這次經曆，如果我沒有看錯的話，在一定程度上助長了他對于這個世界的恐懼。
阿德裡安在萊比錫呆了整整四年半，在這期間，他沒有搬過家，一直住在他那位于彼得斯大街、離真福童貞女馬利亞協會樓不遠的兩居室裡，而且，那個“幻方”又被他固定在了那架小鋼琴的上方。
他去學校聽哲學和音樂史講座，去圖書館看書、摘錄，把他的作曲練習拿去給克雷齊馬爾批改：一些鋼琴曲，一首弦樂“協奏曲”和一首為長笛、單簧管、中音單簧管和大管而寫的四重奏——我所說的這些作品盡管從未發表過，但卻都是為我當時所熟悉并且也都被保存了下來的。
克雷齊馬爾所做的就是向他指出不足之處，建議他修改速度，讓表現僵硬的節奏變得活躍起來，使主題更為鮮明突出。
他向他指出，中聲部陷入僵局，低音部停滞不前，沒有運動。
他的手指指向一個過渡，這個過渡隻是一個外表的聯系而不是有機的結果，因而影響了結構的自然流暢。
他告訴他的東西其實不過是作為學生的他憑借自己的藝術鑒賞力原本就能夠自己告訴自己的，而且，他也已經告訴過他了。
老師是弟子的人格化的良心，這個良心向他證實他的懷疑，向他解釋他的不滿，激勵他去追求完善。
不過，歸根到底，像阿德裡安這樣的學生根本不需要别人的圈點和指導。
他故意把沒有完成的作品拿去給他看，目的是為了能夠談論他自己早就知道的事情——并接着取笑他的老師的完全和他自己的相吻合的藝術鑒賞力。
藝術鑒賞力——這裡必須強調的是該詞的第二個組成部分，它是作品理念的真正的維護者，不是一部作品的理念，而是這部音樂作品本身的，這部自成一體的、客觀的和和諧的産物的理念，它是其完整性、統一性、有機性的管理者，它接縫、補洞，完成那種原來并不存在的、一點也不自然的、反而是人為産生的“自然的流暢”——一句話，這位管理者隻是事後才、并且是間接地制造了這種直接和