又像是在美化基音，就像是在充滿痛苦回憶的諷刺調性，諷刺按平均律的體系，諷刺傳統音樂本身。
這樣的内容也同樣重複出現在了那十三首布倫塔諾之歌裡，在我結束這一段之前，我完全有必要專門為它們寫上幾句，——我所舉的這個精确的例子甚至是從那首值得驚羨的小夜曲《聽，笛子又在抱怨》裡挑選出來的，它的結尾的兩行詩是這樣的：
“穿過擁抱我的夜，
音之光把眼向我瞥。
”
阿德裡安在萊比錫的那些年裡如此勤于創作，原因無疑在于，他認為音樂和詞語的抒情性結合是在為他所設想的戲劇性作準備。
然而，這很有可能還同他的思想因為命運、藝術自身的曆史狀況及作品的獨立性問題而懷有的疑慮相關。
他懷疑作為假象和遊戲的形式——于是歌曲的短小和抒情的形式可能便被他視為最可接受的、最為嚴肅的、最為真實的，這種形式或許在他看來最早實現了他在理論上對于短小精悍的要求。
與此同時，這些歌曲中有好幾首，首先是運用字母符号的《哦，親愛的姑娘》，再比如《聖歌》、《快樂的音樂家》、《獵人緻牧羊人》等等，不僅涉及的内容相當廣泛，而且，萊韋屈恩也始終懂得把它們全都作為一個整體，即作為一部作品來看待和處理，這部作品源自一個确定的風格構思，源自一個基調，源自水平相當地接觸一種确定的、神奇高遠而又夢幻深沉的詩人情懷，此外，他決定永不允許單獨演出其中的個别作品，從由下面這兩句詩行：
“哦星星和花朵，精神和外衣
愛情，痛苦和時間和永恒！”
結尾的意亂情迷、混亂不堪的《開篇》直到最後陰郁而劇烈的終曲：“我知道一個人……他的名字叫死神”，永遠隻允許完整地上演全套曲目這是一種無情的保留，這個苛刻的條件極大地妨礙了這部作品在他生前公演，另外一個特别的原因是這部組歌作品中的第4号歌曲，即那首《快樂的音樂家》是作為一首完整的四重唱來寫的，裡面的人物有母親、女兒、兩個兄弟和一個“小小年紀就斷了腿”的男孩，也就是說，有女低音、女高音、男中音、男高音和一個童聲，他們在這首歌曲的演唱中，有時要合唱，有時要獨唱，有時又有二重唱（即那兩個兄弟）。
這首四重唱是阿德裡安的第一次管弦樂配器，說得更正确一些：它同樣也是為一個由弓弦樂器演奏者、木管樂吹奏者和打擊樂器組構成的小型樂團而作；因為，在這首奇特的詩歌裡，有很多内容講的都是，一個富于幻想而又痛苦憂愁的小劇團是如何在黑夜時分，“在人的眼睛看不見我們的時候”，用笛子、手鼓、鈴铛和钹，讓進入夢鄉的愛人們，酩酊大醉的客人們，還有那孤獨的女郎，為他們那充滿魔力的旋律所吸引。
這首歌曲的精神和氛圍，它的音樂所表現的怪力亂神和街頭說唱風格，所飽含的可愛之處和備受折磨的痛苦，都是獨一無二的。
但是，我并不急于把象征勝利的棕榈葉送給它，因為在這十三首歌曲中，有好幾首同這首以語言涉及音樂的歌曲相比，都在更為内在的意義上向音樂發起挑戰并在音樂中更為深刻地實踐着自我實現。
《祖母蛇廚娘》——這是這些歌曲中的另外一首，一句“瑪麗亞，你在屋裡哪個地方呆過？”出現了七次的“啊痛苦！母親太太，多麼痛苦！”，用難以置信的藝術感受力招來德國民歌中最令人感到親切和恐懼、最令人毛骨悚然的部分。
因為，實際情況就是這樣的，這種知情的、真實和聰明絕頂的音樂在不斷痛苦地追求這裡的民謠。
後者始終得不到實現，又有又沒有，殘缺不全地響起，随即又消失在為它的靈魂感到陌生，而它自己卻又持續地試圖從中得到誕生的音樂風格裡。
那是一幅動人的藝術景象，并不亞于一種文化上的自相矛盾，正如自然的發展過程發生逆轉，在這個發展過程中，文明教養的、精神的東西從原始自然的東西裡面生發出來，在這裡扮演地道天然的角色，而簡單素樸又竭力企圖掙脫其束縛。
“吹啊，星星
神聖的意念
輕輕穿越無垠的天地
吹進我的心田。
”
這幾乎消失在空中的聲音，這宇宙的臭氧，這是另外一首歌曲的内容，在這首歌曲裡，精靈們乘坐金色的小船，蕩舟在天湖上，美妙的歌聲上下萦繞，四面飄蕩。
“萬物相連友好和善
手牽手來行安慰表哀痛
光明蜿蜒穿越黑暗
萬物内心永相通。
”
顯然，在一切文學當中，詞和音如這裡這般彼此契合，彼此印證，實屬罕見。
在這裡，音樂把目光投向自身，凝視其本質。
各種樂音之間的這種行寬慰表哀悼地手牽手，萬物的這種變化多端而又本質相通的彼此纏繞糾結——這就是音樂，而阿德裡安則是其年輕的大師。
——
克雷齊馬爾離開萊比錫到盧卑