的藝術，大衆世界為其提供了一隻虔誠而智慧的耳朵。
散文作家與其讀者為共同的興趣所激發。
其中一些偉大的作家如托爾斯泰等人則創作出廣泛關注人類事務的最好的作品，他們擁有的讀者和仰慕者可能要以數百萬來計。
如狄更斯、薩克雷、金斯利、米爾和卡萊爾等作家，以及像坦尼森、布朗甯等那樣的詩人都是很知名的，而在他們生活的不同階段中，他們都不同程度地有着偉大的公衆興趣和目标。
另一方面，我們發現在開始的階段，如布萊克和雪萊以及所有畫家如拉菲爾前派、印象派畫家等，他們都如同外星人一樣在審美家的世界裡受到排斥。
甚至像伯恩瓊斯、惠斯勒這樣偉大的人物在其生命的大部分時間裡也未能得到承認甚至遭受嘲笑。
米萊斯雖然受到了世界的關注，但是卻被更為嚴苛地認為，他在某種意義上是出賣靈魂者，他還被控犯有布爾喬亞式的大罪。
而布爾喬亞則完全應該受到蔑視。
對于那想要創作真正的藝術品并呼喚自己靈魂的真正的藝術家來說，他的生活、他的興趣以及他的道德和行為準則都必定會遭受完全的漠不關心或是可笑的蔑視。
在19世紀八九十年代的某個時刻，這些學說看起來似乎已被普遍接受了，藝術與團體之間的分離已成為永久的了。
但是，似乎這種與一段時期對政治事件的反應和有效且有充足理由的信仰複興相一緻的看法已經過時了。
繪畫和雕塑、詩歌與小說再次意識到它們的社會功能，開始不能忍受純粹的個人情感，開始瞄準某些更大更熱衷于共同福祉的感覺。
如同高爾斯華綏先生的、梅斯菲爾德先生的或阿諾德·班尼特先生（Mr.ArnoldBennett，1867&mdash1931）[1]的作品一樣，無需評價其功績或優缺點，我們就會注意到其中的社會性，無論是對一個階級的或是整個團體的。
比如在《正義》這部劇中，劇作家并不是在&ldquo表達&rdquo他自己，甚至不是單純在顯示一個個體的人的悲慘命運，他在我們面前展示了一個更大的東西&mdash&mdash人悲劇性地被人造機器冰冷的鐵臂抓住并撕碎，而這個所謂的人造機器就是社會本身。
具體的法律就是其代言人，它即是劇中的反面人物。
而《悲慘世界》中的片斷則再一次以更嚴峻也更克制的技巧向我們展示了這一切。
無疑這是一種從個人情感出發的藝術。
但是，即使是在一個更為廣闊的海洋中航行，也會脫離個人的停泊之處。
科學幫我們找回了某種仿佛世界靈魂（World-Soul）的東西，藝術一開始就感覺到她必須使我們的情感向着它。
這樣的藝術透露出一種内在且急迫的危險。
其重大且嶄新的趨向是建立在新鮮而又強有力的反應之上的。
除非在創造的過程中可以對其加以抑制，否則藝術家就會消失在改革家中，戲劇或小說就會發生轉向。
這并不意味着藝術家不可能成為一個改革者，如果他足夠強大的話，不隻是在創作時，在其他時候他也能有所作為。
阿諾德·班尼特先生的藝術是偉大的、集體性的，在某些方面甚至是超越時間的。
他不是在追求美，而幾乎是在擁抱醜陋。
他甚至還為我們準備了愚鈍，以便我們或許能夠得到一種長久的浪費生命空間的感覺，他以此來表現沉悶的現實。
我們對男女英雄的愛情很感興趣，但是一直以來有些比這更重大的事情正在發生，一代又一代的人被不斷卷入一連串的事件之中。
這不隻是艾德文和希爾達的生活，而是關于五個城鎮的生活。
這種景象是如此之大，以至于當我們再返回到普通的個人主義的愛情故事中時就如同透過望遠鏡看到一個錯誤的結局一樣。
高質量且高品質的藝術很少是晦澀難懂的。
19世紀偉大的文學家如狄更斯、薩克雷、坦尼森、托爾斯泰等人的著作就是人人都可以讀懂的。
一個真正偉大的藝術家是有某種重要的事情要說，有某種遼闊的東西要展示，有什麼東西使他感動并把他往前推，于是他不得不說，原因很簡單，因為他必須說。
他無需詭計就可以騙人，且他的大多數把戲都是簡單明了的。
而當這一切得以實現時，這足以使他煩惱并撕碎他。
他隻有說出來，而且是盡量清晰地說出來才會重獲平靜。
他說出來，不是為别人而是為他自己，是為了将他自己從巨大的思想重負中解脫出來。
而且藝術的職能原本就是轉換情感，無需多加評論。
藝術源自&ldquo神賜&rdquo（theoria）[2]、沉思和凝視，卻從來不會出自&ldquo理論&rdquo（theory）。
理論既不能産生也不會最終支持藝術。
一次附有分類說明的圖片展，雖然可能會引起科學方面的興趣，但卻要忍受某種意義上的自責。
不過，我們必須記住所有的藝術并不是一個整體。
有些小團體會感覺他們自身的渺小卻仍然有着某種集體情感，他們有自己的語言，那種語言有時對大衆甚至對他們自己來說也是晦澀難懂的。
而他們正是以這種暧昧難解的方式來創造其語言的，但是，如果他們要對一個更加廣闊的世界産生吸引力，他們就必須說一種通俗的語言，以使人們能夠明白他們的意思。
的确，這是一個所有時代的希望标志，一個與個人主義的本能相對立的社會複興的标志，至少在法國，年輕一代的詩人們傾向于組成一些小團體，他們聚集在一起不僅僅是因為有怪異的語言和裝束，還因為共同堅守一些内在的信念。
我們可以在後期一些思想家和作家團體，如&ldquo非萬物有靈論者&rdquo（Unanimist）的作品中看到這樣一種精神上的團結。
他們試圖創立一個社團，但卻失敗了。
如果他們堅信的那些流動的原則能夠被稱之為信條的話，他們的信條就是，一種類似于古老宗教團體的共同舞蹈，隻是比古代舞蹈更加清晰明白。
對于非萬物有靈論的成員來說，古代羅馬人&ldquo分而治之&rdquo（Divideetimpera）（即将人們分開來加以管理）的嚴厲法令是無效的。
他們沒有關于帝國和個人财富的夢想，隻想與大衆一樣的生活。
對于這個流派而言，美好的現實就是社會團體，無論它是由家庭、村莊或是城鎮形成的都一樣。
他們唯一的信條就是團結和生活的絕對聖潔。
在現實生活中，他們是基督徒，但是完全與現代基督教的禁欲主義相脫離。
他們對待藝術的态度是盡可能地遠離，這确實是與上個世紀末美學上的排他主義恰成對比。
像聖彼得一樣，非萬物有靈論者看到了從天國飄下一張紙片并聽到一個聲音說：&ldquo召喚你們，不為别的，隻為團結。
&rdquo
非萬物有靈論者尤其要重新牢記并領悟的古老真理是&ldquo沒有人能獨自活着&rdquo。
按照表現主義者的信條，藝術的根本就是要表達并交流情感。
最豐富最好的情感是人類對彼此的感情。
每一種同情都是對生活的一種豐富化，每一種憎惡都是對生活的一種否定。
對于非萬物有靈論者來說，倘若遵守這樣的信條，愛就是他全部的法律。
這是美麗而又賦予生命的信仰，感受并帶着對大自然和人類的真誠，印度詩人泰戈爾在他的《愛之書》（Livred'Amour）中表達的正是這樣一種情感。
他在其&ldquo按語&rdquo中告訴我們，如今詩人是如何枯坐家中、手握紙筆，感覺是被囚禁在籠子裡一樣。
他隻是在重複那些自己的陳舊故事，将自己再一次地置身于詩歌的舞台上&mdash&mdash以同樣陳舊且布滿灰塵的服裝來重新裝飾自我。
突然，他明白了這種形象是廉價、俗氣且可恥的。
當他看見這一切時他渾身發熱。
他必須鑽進空氣裡、在大街上、在不通氣的博物館外面，既然他已揚棄了那已死去的自大者的灰燼，投入更加廣闊的生活之中，他的追随者的生活之中，他就必須與他們在一起、活在他們中間。
我厭倦了自己内在的行為，
我厭倦了我内心的曆程，
那些手中的筆敲擊出來的英雄主義，
套話炮制出來的美麗。
我羞愧，在自己的作品中撒謊，
我羞愧，在自己的生活中撒謊，
這樣可以使我滿足，
燃燒甜味的香料，
帶着漸趨腐朽的味道掌控着這裡。
在《勝利者》中，詩人再一次夢想那沒有軍隊的勝利者、那徒步的騎士、那沒有祈禱文或經書的十字軍以及那眼裡閃着光亮的愛的朝聖者等等所有的人都向他走來，他們彼此手拉着手，直到最後：
時間在地上流逝，
偉大的勝利者的時間，
當人們帶着這個願望
離開他們的家門
向前走向彼此時，
地上的時間
充滿了故事，
除了整齊的歌聲以外别無其他，
一個人圍着房子在跳舞，
一次戰役與一次勝利。
而我們的故事也以合唱舞蹈結束在它開始的地方。
注釋
(1)Ethics，X，4.
(2)H.Bergson,LifeandConsciousness,HuxleyLecture,May29，1911.
(3)在此，宗教通常意味着對某種神靈的崇拜，如同神學的現實翻版一樣。
(4)Mr.D.S.MacColl.
(5)D.S.MacColl,NineteenthCenturyArt，p.21.(1902)
(6)有趣的是，我們發現，上述内容已有意無意間在第二次後印象派展覽（1912，p.21）的目錄中再版《信仰自白》，用托爾斯泰的觀點來對待，我們不問：&ldquo這幅畫代表了什麼？&rdquo而是問：&ldquo它讓我們感覺到了什麼？&rdquo
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[1]英國小說家、批評家。
[2]希臘文，意為&ldquo來自神那裡的&rdquo、&ldquo神所賜的&rdquo。