信》以近代文藝理論的術語，明确地作了判斷：“又詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比興兩法是不能不用的。
……宋人多數不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規律，所以味同嚼蠟。
”同時，宋代五七言詩講“性理”或“道學”的多得惹厭，而寫愛情的少得可憐。
宋人在戀愛生活裡的悲歡離合不反映在他們的詩裡，而常常出現在他們的詞裡。
如範仲淹的詩裡一字不涉及兒女私情，而他的《禦街行》詞就有“殘燈明滅枕頭欹，谙盡孤眠滋味；都來此事，眉間心上，無計相回避”這樣悱恻纏綿的情調，措詞婉約，勝過李清照《一剪梅》詞“此情無計可消除，才下眉頭，又上心頭”。
據唐宋兩代的詩詞看來，也許可以說，愛情，尤其是在封建禮教眼開眼閉的監視之下那種公然走私的愛情，從古體詩裡差不多全部撤退到近體詩裡，又從近體詩裡大部分遷移到詞裡。
除掉陸遊的幾首，宋代數目不多的愛情詩都淡薄、笨拙、套闆。
像朱淑真《斷腸詩集》裡的作品，實在浮淺得很，隻是魚玄機的風調，又添了些寒窘和迂腐；劉克莊稱贊李壁的《悼亡》詩“不可以複加矣！”[22]可是也不得不承認詩裡最深摯的兩句跟元稹的詩“暗合”[23]。
以豔體詩聞名的司馬槱，若根據他流傳下來的兩首詩而論[24]，學李商隐而缺乏筆力，仿佛是害了貧血病和軟骨病的“西昆體”。
有人想把詞裡常見的情事也在詩裡具體的描摹，不過往往不是陳舊，像李元膺的《十憶詩》[25]，就是膚廓，像晁沖之《都下追感往昔因成二首》[26]，都還比不上韓偓《香奁集》裡的東西。
二
南宋時，金國的作者就嫌宋詩“衰于前古……遂鄙薄而不道”，連他們裡面都有人覺得“不已甚乎！”[27]從此以後，宋詩也頗嘗過世态炎涼或者市價漲落的滋味。
在明代，蘇平認為宋人的近體詩隻有一首可取，而那一首還有毛病[28]，李攀龍甚至在一部從商周直到本朝詩歌的選本裡，把明詩直接唐詩，宋詩半個字也插不進[29]。
在晚清，“同光體”提倡宋詩，尤其推尊江西派，宋代詩人就此身價十倍，黃庭堅的詩集賣過十兩銀子一部的辣價錢[30]。
這些舊事不必多提，不過它們包含一個教訓，使我們明白：批評該有分寸，不要失掉了适當的比例感。
假如宋詩不好，就不用選它，但是選了宋詩并不等于有義務或者權利來把它說成頂好、頂頂好、無雙第一，模仿舊社會裡商店登廣告的方法，害得文學批評裡數得清的幾個贊美字眼兒加班兼職、力竭聲嘶的趕任務。
整個說來，宋詩的成就在元詩、明詩之上，也超過了清詩。
我們可以誇獎這個成就，但是無須誇張、誇大它。
據說古希臘的亞曆山大大帝在東宮的時候，每聽到他父王在外國打勝仗的消息，就要發愁，生怕全世界都給他老子征服了，自己這樣一位英雄将來沒有用武之地。
緊跟著偉大的詩歌創作時代而起來的詩人準有類似的感想。
當然，詩歌的世界是無邊無際的，不過，前人占領的疆域愈廣，繼承者要開拓版圖，就得配備更大的人力物力，出征得愈加遼遠，否則他至多是個守成之主，不能算光大前業之君。
所以，前代詩歌的造詣不但是傳給後人的産業，而在某種意義上也可以說向後人挑釁，挑他們來比賽，試試他們能不能後來居上、打破記錄，或者異曲同工、别開生面。
假如後人沒出息，接受不了這種挑釁，那末這筆遺産很容易贻禍子孫，養成了貪吃懶做的膏粱纨袴。
有唐詩作榜樣是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。
看了這個好榜樣，宋代詩人就學了乖，會在技巧和語言方面精益求精；同時，有了這個好榜樣，他們也偷起懶來，放縱了摹仿和依賴的惰性。
瞧不起宋詩的明人說它學唐詩而不像唐詩[31]，這句話并不錯，隻是他們不懂這一點不像之處恰恰就是宋詩的創造性和價值所在。
明人學唐詩是學得來維肖而不維妙，像唐詩而又不是唐詩，缺乏個性，沒有新意，因此博得“瞎盛唐詩”、“赝古”、“優孟衣冠”等等綽号[32]。
宋人能夠把唐人修築的道路延長了，疏鑿的河流加深了，可是不曾冒險開荒，沒有去發現新天地。
用宋代文學批評的術語來說，憑藉了唐詩，宋代作者在詩歌的“小結裹”方面有了很多發明和成功的嘗試，譬如某一個意思寫得比唐人透徹，某一個字眼或句法從唐人那裡來而比他們工穩，然而在“大判斷”或者藝術的整個方向上沒有什麼特著的轉變，風格和意境雖不寄生在杜甫、韓愈、白居易或賈島、姚合等人的身上，總多多少少落在他們的勢力圈裡[33]。
這一點從下面的評述和注釋裡就看得出來。
鄙薄宋詩的明代作者對這點推陳出新都皺眉搖頭，恰像做算學，他們不但不許另排公式，而且對前人除不盡的數目，也不肯在小數點後多除幾位。
我們不妨借三個人的話來表明這種差别。
“反古曰複，不滞曰變。
若惟複不變，則陷于相似之格，其狀如驽骥同廄，非造父不能辨……複忌太過……變若造微，不忌太過……若乏天機，強效複古，反令思擾神沮”——這是唐人的話[34]，認為“通變”比“複古”來得重要而且比較穩當。
“不求與古人合而不能不合，不求與古人異而不能不異”——這是宋人的話[35]，已經讓古人作了主去，然而還努力要“合”中求“異”。
“規矩者方圓之自也，即欲舍之，烏乎舍？……乃其為之也，鮮不中方圓也；何也？有必同者也”；“曹、劉、阮、陸、李、杜能用之而不能異，能異之而不能不同”——這是鄙薄宋詩的明人的話[36]，隻知道拘守成規，跟古人相“同”，而不注重立“異”标新了。
毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》早指出：“人民生活中本來存在着文學藝術原料的礦藏，這是自然形态的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見绌，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。
這是唯一的源泉，因為隻能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。
……實際上，過去的文藝作品不是源而是流，是古人和外國人根據他們彼時彼地所得到的人民生活中的文學藝術原料創造出來的東西。
我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺産，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。
有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這裡有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分。
……但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的。
”[37]宋詩就可以證實這一節所講的颠撲不破的真理，表示出詩歌創作裡把“流”錯認為“源”的危險。
這個危險傾向在宋以前早有迹象，但是在宋詩裡才大規模的發展，具備了明确的理論，變為普遍的空氣壓力，以至于罩蓋着後來的元、明、清詩。
我們隻要看六朝锺嵘的批評：“殆同書抄”[38]，看唐代皎然的要求：“雖欲經史，而離書生”[39]，看清代袁枚的嘲笑：“天涯有客太癡，誤把抄書當作詩”[40]，就明白宋詩裡那種習氣有多麼古老的來頭和多麼久長的後裔。
從下面的評述和注釋裡也看得出，把末流當作本源的風氣仿佛是宋代詩人裡的流行性感冒。
嫌孟浩然“無材料”的蘇轼有這種傾向，把“古人好對偶用盡”的陸遊更有這種傾向；不但西昆體害這個毛病，江西派也害這個毛病，而且反對江西派的“四靈”竟傳染着同樣的毛病。
他們給這種習氣的定義是：“資書以為詩”[41]，後人直率的解釋是：“除卻書本子，則更無詩”[42]。
宋代詩人的現實感雖然沒有完全沉沒在文字海裡，但是有時也已經像李逵假洑水，探頭探腦的掙紮。
從古人各種著作裡收集自己詩歌的材料和詞句，從古人的詩裡孳生出自己的詩來，把書架子和書箱砌成了一座象牙之塔，偶而向人生現實居高臨遠的憑欄眺望一番。
内容就愈來愈貧薄，形式也愈變愈嚴密。
偏重形式的古典主義發達到極端，可以使作者喪失了對具體事物的感受性，對外界視而不見，恰像玻璃缸裡的金魚，生活在一種透明的隔離狀态裡。
據說在文藝複興時代，那些人文主義作家沉浸在古典文學裡，一味講究風格和詞藻，雖然接觸到事物，心目間并沒有事物的印象，隻浮動着古羅馬大詩人的好詞佳句[43]。
我們古代的批評家也指出相同的現象：“人于順逆境遇所動情思，皆是詩材；子美之詩多得于此。
人不能然，失卻好詩；及至作詩，了無意思，惟學古人句樣而已。
”[44]這是講明代的“七子”，宋詩的病情還遠不至于那麼沉重，不過它的病象已經顯明。
譬如南宋有個師法陶潛的陳淵[45]，他在旅行詩裡就說：“淵明已黃壤，詩語馀奇趣；我行田野間，舉目辄相遇。
誰雲古人遠？正是無來去！”[46]陶潛當然是位大詩人，但是假如陳淵覺得一眼望出去都是六七百年前陶潛所歌詠