，從前胸透入，後背穿出。
他固收勢不及，劉乘風也渾沒料到有此一着。
而血刀僧從崖上跳落，“一砍一掌十八翻”的一段描寫，恰像是一組慢鏡頭：
血刀僧從半空中摔下，地面飛快地迎向眼前。
他大喝一聲，舉刀直斬下去，正好斬在一塊大岩石上。
當的一聲響，血刀微微一彈，卻不斷折。
他借着這一砍之勢，身子向上急提，左手揮掌擊向地面，蓬的一聲響，冰雪迸散，跟着在雪地中滾了十幾轉，一砍一掌十八翻，終于消解了下堕之力，哈哈大笑聲中，已穩穩的站在地下。
這些場景描寫，同樣可以說就是現成的分鏡頭腳本，導演幾乎不作什麼調整就能拍成電影。
足見金庸小說運用電影化語言以描寫複雜的場面和事件之成功。
金庸在小說中還有意無意地借用了電影的某些特技，以突破小說的叙事模式并豐富小說的表現手法。
電影中的蒙太奇，或靈活地用來銜接過去和現在，或交替穿插多線索展開的故事情節。
30年代起，這種技巧就開始在林徽因、穆時英等中國作家的小說中得到運用（如林的《九十九度中》，穆的《上海的狐步舞》、《夜總會裡的五個人》）。
它也是金庸小說中經常出現的一種寫法。
如《笑傲江湖》第四章寫女童曲非煙正在嘲弄青城派并和其掌門人餘滄海發生争執時，作者筆頭一轉，又接回到儀琳身上：“儀琳淚眼模糊之中，看到了這小姑娘苗條的背影，心念一動：‘這個小妹妹我曾經見過的，是在哪裡見過的呢？’側頭一想，登時記起：‘是了，昨日回雁樓頭，她也在那裡。
’腦海之中，昨天的情景逐步自朦胧而清晰起來。
”接着，因對女童的回憶，“眼前似乎又出現了令狐沖的笑臉..”，銜接得相當巧妙自然。
第三十三章寫嵩山大會上嶽靈珊與令狐沖比劍，兩人不約而同地用上了當年自創的“沖靈劍法”，在使出“同生共死”一招、雙劍劍尖相抵時，令狐沖不禁回想起當初此招取名的過程：
當他二人在華山上練成這一招時，嶽靈珊曾問，這一招該當叫什麼。
令狐沖道：“你說叫什麼好？”嶽靈珊笑道：“雙劍疾刺，簡直是不顧性命，叫作‘同歸于盡’罷？”令狐沖道：“同歸于盡，倒似你我有不共戴天之仇似的，還不如叫作‘你死我活’！”嶽靈珊啐道：“為什麼我死你活？你死我活才對。
”令狐沖道：“我本來說是‘你死我活’。
”嶽靈珊道：“你啊我啊的，纏夾不清，這一招誰都沒死，便叫作‘同生共死’好了。
”令狐沖拍手叫好。
嶽靈珊一想“同生共死”這四字太過親熱，一撤劍，掉頭便跑了。
由于這一組接，令狐沖喚起往日戀情就顯得合情合理。
而在聽到林平之一聲冷笑之後，令狐沖“胸口一酸，種種往事，霎時間都湧向心頭，想起自己被師父罰去思過崖面壁思過，小師妹每日給自己送飯，一日大雪，二人竟在山洞共處一宵；又想起那日小師妹生病，二人相别日久，各懷相思之苦，但便在此時，不知如何，林平之竟讨得了她的歡心，自此之後，兩人之間隔膜日深一日；又想起那日小師妹學得師娘所授的‘玉女劍十九式’後，來崖上與自己試招，自己心中酸苦，出手竟不容讓..”這種将過去與眼前交錯起來的組接方法，其功效等同于電影中的蒙太奇。
電影中還有“定格”：當觀衆以為影片情節未完時，銀幕上卻出現了一個長久不易的固定畫面，它使觀衆浮想聯翩，反複咀嚼。
金庸小說的有些結尾，亦頗收“定格”的功效。
如《雪山飛狐》止于胡斐舉刀這個動作；《笑傲江湖》結束于盈盈幸福、頑皮的笑臉；《倚天屠龍記》則以張無忌“百感交集，也不知是喜是憂，手一顫，一枝筆掉在桌上”終結。
這些也可看作金庸筆下的“定格”，使小說餘味無窮，啟人遐想。
金庸還常常把小說中十分快速的打鬥，在描述時分解成許多慢動作，給予讀者細緻精彩的解說。
這或許也受到電影中“慢鏡頭”的啟示。
至于《鹿鼎記》第三十二回，一邊寫陳圓圓追憶往事，滿懷滄桑，一邊寫李自成與吳三桂拼死相搏，持續惡鬥，猶如銀幕上兩個系列的畫面交替出現，一會“淡入”，一會“淡出”。
這也明顯地運用了電影的手法，同樣是金庸小說中的創新。
總之，金庸借鑒電影技巧對叙事藝術所作的試驗和革新，不僅強化了小說的畫面感與具象性，大大豐富了小說的表現手法，最大好處還在于調動了讀者的想象力，通過一系列電影語言幫助讀者參與形象的塑造，自行創造感覺，使小說閱讀超越單純的書面形态而進入無比活躍、寬廣、栩栩如生的藝術天地。
注釋
(1)金庸與池田大作《對談錄》之十一，載香港《明報月刊》1998年2月号。
(2)《碧血劍》第862頁，香港明河社1992年9月第10版。
(3)《天龍八部》第2039頁，香港明河社1992年4月第12版。
(4)《射雕英雄傳》第三十五回。
(5)《神雕俠侶》第1311—1312頁，香港明河社1992年11月第16版。
(6)《飛狐外傳》第29—30頁，香港明河社1992年9月第11版。
(7)《神雕俠侶》第1331頁，版本同注(5)。