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金庸曾說：“我個人寫武俠小說的理想是塑造人物。
..我構思的時候，亦是以主角為中心，先想幾個主要人物的個性是如何，情節也是配合主角的個性，這個人有怎樣的性格，才會發生怎樣的事情。
”(6)金庸在每部小說的《後記》中，幾乎都要談自己想寫什麼樣的性格，強調“一切發展全得憑他的性格而定”(7)，可見他對性格刻畫的重視。
總之，從情節出發還是從性格出發，最後落腳到情節還是落腳到性格上，這是一條分界線，區别着通俗文學和高雅文學，而且在很大程度上也區别着傳統小說和“五四”以後的現代小說（因為中國傳統小說從說書發展而來，也有從故事出發、落腳到故事的傾向，隻有《紅樓夢》等少部分作品例外）。
金庸是站在“五四”
新文學一邊的。
他的小說事情是虛幻的，性格卻是真實的；他能夠寫出那麼多人物性格，不但能夠寫出許多單純明确而有人性深度的“扁平人物”（福斯特語，包括郭靖在内），而且能夠寫出不少複雜和多棱面的“圓形人物”
（如瑛姑、楊過等），甚至能夠塑造出像喬峰、嶽不群、韋小寶、令狐沖等一批給讀者留下深刻印象的典型。
這種情況決不是偶然的，應該歸功于金庸的新文學和西方文學的修養。
，金庸小說的内在結構是《子夜》、《四世同堂》式的，或者準确一點說是西方近代式的。
有時作者雖然也拟一點回目，但小說本身完全不是舊式的章回體結構，而是一種多重矛盾、多條線索、縱橫交錯而又相互制約的網狀結構，它适宜于表現比較宏大複雜的内容，較之章回體那種通常是單線行走的結構方式有大的突破。
像《天龍八部》這種有三位主人公、地域又如此遼闊、涉及的武林集團又這麼多的長篇小說，不采用這類蛛網式結構就滿足不了内在的要求。
服務于這種結構，金庸又采取了西方近代小說常用的一系列手法如倒叙、插叙、懸念、閃回、反諷等等。
光拿懸念一項來說，似乎中國傳統小說早就有，其實金庸小說的懸念與過去章回體小說也有很大不同。
傳統小說的懸念主要在回與回之間，是說書人為了吸引聽衆明晚再來而設的單純賣關子，金庸小說的懸念是巨大情節的中斷，是積累了大仲馬的浪漫主義小說和近代偵探小說、推理小說的藝術經驗而發展起來的，往往具有更大的吸引力。
哪怕是局部的結構，金庸也注意借鑒“五四”新文學和西方文學的經驗。
拿悲劇的結構方式來說，喬峰的悲劇之中就透露出古希臘悲劇的某種模式。
這位武功極高、人品又好、又有高度領袖才能的英雄人物，卻遭遇着類似索福克勒斯筆下的俄狄浦斯王的命運。
他越想掙紮和反抗，命運的繩索越是把他捆綁得緊。
原來，那些存心與他作對的丐幫成員全冠清之流竟是對的，喬峰反倒錯了。
他真的是契丹人，不是漢人。
他自以為遭到了天大的冤枉和誣陷，因為義父母、師父及一系列武林義士的被殺與他無關，而最後證明，人家并沒有完全冤枉他，這些人被殺都與他有關，因為殺人者就是他的父親。
喬峰越想洗刷，越是證明自己罪責難逃。
這難道不正是希臘悲劇《俄狄浦斯王》的模式嗎？那位娶了忒拜王後的俄狄浦斯王，碰上連年瘟疫，于是求阿波羅神指示，阿波羅說，有人殺父娶母，緻招天譴。
國王努力尋找這個罪魁禍首，終于發現罪魁禍首就是自己。
原來，當初王後懷孕時曾有異夢，祭師解夢說，此子将來娶母為妻，為國招禍。
于是孩子生下之後即被腳跟釘釘，棄于荒野，正好被鄰國國王撫養成人，這就是俄狄浦斯。
他曾向命運頑強抗争，但抗争的結果卻使厄運更快地降臨到自己頭上。
真相大白之後，俄狄浦斯隻得悲壯地刺瞎雙目，終身流浪。
金庸借鑒《俄狄浦斯王》這種命運悲劇的模式去寫喬峰，卻發人深思地提出：在民族矛盾尖銳的年代，個人出身雖無法選擇而民族關系卻需要正确處理。
毫無疑問，“五四”新文學和西方文學結構模式的借鑒和吸取，大大拓展了金庸小說的生活容量，同時也大大增強了金庸小說的藝術力量。
這也正是金庸小說成功的奧秘之一。
第三，金庸的語言是傳統小說和新文學的綜合，兼融兩方面的長處，通俗而又洗練，傳神而又優美。
但如果仔細考察，金庸語言的基礎仍是新文學，或者說主要得力于新文學的修養。
他保持了“五四”新文學語言的新鮮活潑，少了一點歐化，增加了一點淺近的文言，既流暢利索，又古樸