寫得長了一些。
沒有時間！而且，他的口氣很是“泰然”。
這樣的回答中所包含的那種對于提問者的蔑視顯然沒有為提問者所覺察，但是，提問者所提的這個問題理應遭到這樣的蔑視。
報告人接着描述貝多芬在1820年前後的狀态。
那時，他的聽力，在不可抵擋的肺痨的侵襲之下，不斷惡化，而且，事實也已表明，他從此以後不再有能力指揮自己作品的演出了。
他告訴我們當時流傳的一個謠言，說這位著名的作曲家已經江郎才盡，創造力枯竭，搞不出什麼大的作品來了，所以就隻好像海頓老爹那樣，把心思全花在寫蘇格蘭歌曲上。
這個謠言愈傳愈盛，因為市面上已經好幾年見不到冠之以他的名字的重要作品了。
然而，就在那年晚秋，當他從莫德林過完夏天返回維也納之後，他居然坐下來，把頭埋在樂譜裡，擡都懶得擡一下，一口氣寫下三部錘擊鋼琴樂曲，并以此向他的施主——布隆斯維克伯爵彙報，好讓他對自己的精神狀态放心。
克雷齊馬爾接着講述那首c小調奏鳴曲，指出要想把它視作自成一體的完整的和思路清晰的作品并非易事，而它對于同時代的評論和他的那些朋友而言，實則意味着美學意義上的一塊難啃的骨頭。
在他的成熟時期，克雷齊馬爾這樣說道，古典主義的交響樂、鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏被他推向了頂峰，可是，他的那些朋友和崇拜者根本就不能追随他們所尊崇的這個人去跨越這個頂峰。
而在他的晚期作品那裡，他們心情沉重地面對一個瓦解的過程、疏離的過程，一個走出他們所熟悉的領域并上升到令他們感到可疑的領域的過程，簡直就是面對一種登峰造極，一種無以複加，在這裡，他們所能看到的全都是從前就曾有過的傾向的蛻變，過度的苦思冥想，過度的精細和沒有節制的音樂科學性——甚至偶爾還被運用到簡單之極的題材上，如這部奏鳴曲的第二個部分，也就是那個令人震驚的變奏樂章中的小詠歎調主題。
是的，就是這樣，該樂章的這個主題跨越數以百計的人物命運、數以百計的節奏對比強烈的世界，它在長度上超過了自己，并且最終迷失在那令人眩暈的、也許可以稱之為彼岸或抽象的巅峰——貝多芬的藝術家本性就是這樣地超越了它自己：它從适合居住的傳統地區上升到完完全全的純粹個人的領域——一個痛苦地孤立于絕對之中的、又由于聽力的完全喪失而孤立于感性之外的自我，一個精靈王國的孤獨的諸侯，他有的隻是莫名的、指向他的心甘情願的同時代人的恐怖，他們被他的駭人的消息所震懾，如果說他們還能找到一絲平靜的話，那也隻是瞬間和例外。
克雷齊馬爾說，到此為止，一切正确。
但話又說回來，這種正确可是有條件的，同時也是不夠的。
因為，人們往往愛把那種主觀無限性與極端和聲的表達意願的觀念同純粹個人的觀念聯系起來，同複調音樂的客觀性正好相反（他希望我們記住兩者的區别：和聲的主觀性，複調音樂的客觀性）。
但是，這個公式，這種獨立，在這裡并不起作用，而且也同樣不适用于大師全部的晚期作品。
事實上，中期的貝多芬就已經比晚期的貝多芬要主觀得多，我不想說：“個人”得多；如何用個人的表達去消耗音樂中充斥着的任何常規習俗的、形式化的和空洞的東西，并使之融入主觀動力之中，那麼，他那時花在這方面的心思要多得多。
無論形式語言是多麼的獨一無二，甚至于非同尋常，相比較而言，晚期的貝多芬同常規習俗的關系，比如在最後的五部鋼琴奏鳴曲中，都是一種完全不同的、更為輕率的和更具傾向性的關系。
在他的晚期作品中，常規習俗常常以不為主觀所觸及和改變的方式表現出來，以光秃秃的，或許可以說是枯竭的、自我遺棄的形式，而這種自我遺棄又要比任何一種個人的冒險顯得更為恐怖和莊嚴。
在這些産物中，報告人說，主觀和常規習俗開始了一種新的關系，一種由死亡所決定的關系。
而當他說“死亡”這個詞的時候，他開始劇烈地結巴起來，他的舌頭被開頭的輔音絆住，并在腭部展開一連串機關槍似的掃射，他的颌骨和下巴也一同回旋顫動，直至過渡到後面的、讓人能夠猜出詞意的元音之後，方才得以恢複平靜。
當然，這個詞一旦被破解，我們平素偶一為之的那種做法，即和藹地、熱心地幫他把它喊叫出來，就會顯得不太合适了。
這個工作于是便隻好由他自己獨立去完成了，而他也确實是這麼做的。
偉大和死神在哪裡交彙，他解說道，哪裡就會出現一種傾向于常規習俗的客觀性，而這種客觀性所具有的威嚴，就連最為專橫的主觀主義也都是望塵莫及的，因為在這裡，那純粹個人的東西——它已經就是對那被領向了頂峰的傳統的提高——通過大規模地、幽靈般地進入神秘和集體之中而再一次超越了自己。
他沒有問過我們是否聽得懂，而我們也沒有問過自己是否聽得懂。
如果他認為，重要的是我們在聽，那麼，我們完全同意這個看法。
他繼續說道，他特别談及的這部作品，即奏鳴曲作品第111号，必須結合前面講過的東西來考察。
随後，他坐到那架小鋼琴前，不看樂譜，全憑腦子記憶為我們完整地演奏了這部音樂作品，演奏了它的第一樂章和它那非同尋常的第二樂章。
而在演奏過程當中，他還不斷加進自己的大聲評論，以圖引起我們對他的講解的高度注意，其間，他還跟着音樂一起進行熱情洋溢的、示範性的歌唱。
凡此種種的結果便是一種既迷人又滑稽的熱鬧場面的出現，而小小的禮堂裡的觀衆們也一再地報之以愉快的回應。
由于他的指觸非常有力，同時又用強音極力渲染，所以，為了讓我們還能夠勉強聽得清他的插話，他就不得不發出聲嘶力竭的叫喊，而為了再用聲樂的形式強調那個被他演奏着的東西，他同時還不得不耗費最大的音量來進行歌唱。
他用嘴去模仿雙手彈奏的東西。
咚，咚——隆，隆——锵，锵，他彈起第一樂章最初的幾個憤怒的音符，并用高音的假聲給那些旋律悅耳動聽的段落伴唱，這些段落猶如溫柔和煦的陽光，偶爾也會照亮作品裡那片混亂不堪的、狂風大作的天空。
最後，他把手放進懷裡，休息片刻，然後說道：“下面就是它了。
”他開始演奏那個變奏的樂章，那個“很徐緩的，自然如歌的”樂章。
那首小詠歎調随即被提到議事日程，并以十六拍表現出來，它注定要去經曆冒險，要去承受命運，可就其田園般的純潔無瑕而言似乎又絕對不是生來如此。
它可以歸結為一個動機，這個動機在它的上半場的結尾凸現，如同一聲短暫的、發自靈魂深處的呼喚——隻有三個音，一個八分音符、一個十六分音符和一個加了附點的四分音符，如果按節奏朗誦，則隻能像下面這樣來讀：“藍-藍的天”，或者：“愛-的痛苦”，或者：“祝-你平安”，或者：“有-朝一日”，或者：“河-邊草地”，——就是這些。
現在，這些溫柔的言語，這些感傷甯靜的詞句，它們在有節奏的、和諧的、對位的順序之下會表現為什麼樣的情形，它們的大師會拿什麼來祝福它們，又要把它們詛咒成什麼樣子，他會把它們打進和提升到什麼樣的、沒有冷熱、沒有甯靜與狂喜的地獄和雲霄，對于這些，人們或許會用寬廣、神奇、聞所未聞、偉大之極來加以形容，但卻怎麼也說不出它們的名字來，因為它們原本就是無名的；克雷齊馬爾兩手不停地為我們演奏着