由始終是傾向于辯證的突變的。
它很快就會通過束縛和限制認識自我，通過對法則、規律、強迫和制度的臣服而實現自我——以此來實現自我，這也就是說：不因此而停止是自由的。
”
“照您的看法，”我笑了起來，“它知道的可真是多啊！不過，那樣的話，它實際上就不再是自由的了，一點也不是的了，就跟産生于革命的專制也不再是自由的性質一樣。
”
“你說這話有把握嗎？”他問道，“再說了，這可是一種政治論調。
不管怎樣，在藝術中主觀和客觀相互交融，不分彼此，一方生發自另一方并具備另一方的性質，主觀表現為客觀并通過天才的喚醒而再度成為一時沖動——正如我們所說的‘受到推動’；它突然說起了主觀的語言。
當今被摧毀的音樂習俗并不是在過去的所有時間段裡都表現得如此客觀、如此外在的。
它們是活生生的經驗的固定，并作為這樣的固定長久地完成着一項具有生機勃勃的重要性的任務：組織的任務。
組織就是一切。
沒有它就什麼都沒有，至少是沒有藝術。
而現在則是美學的主觀性在關注這項任務；它自告奮勇地去自願地、自由地組織這項事業。
”
“你想想貝多芬。
”
“想想他和他的技巧原則，通過這個原則，那種盛氣淩人的主觀性控制了音樂的組織，也就是發展。
這種發展部一度是奏鳴曲的一小部分，主觀闡明和動機的一個簡樸的收容所。
随着貝多芬的出現，它變得無所不包，成為全部形式的中心，而全部形式本身，即便是在其作為習俗被預先确定的地方，也依然被主觀所吸收并得以被自由地重新創造。
變奏曲，也就是某種遠古的東西，一種殘留物，成為形式的一時沖動的全新創造的手段，變奏的發展部擴散到這個奏鳴曲。
它在勃拉姆斯那裡是把這個當作主題工作來做的，更加徹底，更加全面。
你就以他為例來看看主觀是如何轉變為客觀的吧！在他那裡，音樂抛棄了一切常規習俗的空洞辭藻、條條框框和殘渣餘孽，也就是說，它每時每刻都在重新地，發自自由地制造着作品的統一。
然而，自由恰恰因此而成為普遍經濟的原則，這種原則不允許音樂裡有任何偶然的東西，并且還從被同一性固定的材料當中發展出極大的多樣性來。
而在不再有任何非主題的東西的地方，在不再有任何東西能夠證明自己是從一種始終相同的事物中派生出來的地方，自由樂章幾乎就等于是無稽之談……”
“甚至連舊的意義上的嚴肅樂章都談不上。
”
“不管是舊的還是新的，我要跟你說的是我對嚴肅樂章的理解如何。
我在此所指的是一切音樂範疇的完全一體化，是它們的以完美的組織為依據的相互之間的不敏感。
”
“我沒有完全搞懂。
”
“音樂是一種野生的東西，”他說道，“它的各種元素，旋律、和聲技巧、對位、形式和配器，其曆史發展均是雜亂無章且彼此獨立的。
每當一個孤立的素材領域在曆史上得到促進并被劃歸較好的級别時，其餘的總會落在後面并在作品的統一性中對這個通過進步性得以維持的發展階段進行嘲諷。
你就拿對位法在浪漫主義裡所扮演的角色來說吧。
它在那裡是主調樂章的純粹的添加物。
要麼它是專為主調音樂而準備的主題的一個外部的聯合，要麼就隻是運用假聲的和聲贊美詩的包裝點綴。
然而，真正的對位渴望的卻是獨立的聲音的同時性。
一個具有旋律兼和聲性質的對位，如晚期浪漫派的，就不是什麼對位……我的意思是：各個素材領域越發達，進而發展到一些領域甚至融合到了一起，如浪漫主義之中的器樂聲和和聲技巧，那麼，有關對全部音樂素材進行理性的貫通組織的理念就越具有吸引力，越具有緊迫性，它同時代錯誤的不調和相決裂同時阻止一個元素成為其他元素的單純的功能，就像在浪漫主義時代旋律學成為和聲技巧的功能那樣。
當務之急恐怕應該是同時發展所有的範疇，讓它們從彼此之中産生，以達到一緻。
重要的事情恐怕就是音樂範疇的普遍的統一。
最後要涉及的則是取消複調的賦格體和主調的奏鳴曲性質之間的對立。
”
“你看到一條這樣的路了嗎？”
“你知道，”他反問道，“我在哪裡離嚴肅的樂章最近？”
我等待着。
他喃喃低語，很難聽懂他都在說些什麼，這是他頭疼時的習慣性動作。
“在布倫塔諾歌集裡有過一次，”他說道，“在那首《我親愛的姑娘》裡。
這完全是從一個基本形式，從一個四重變化的間歇音列，從h-e-a-e