” 這些神秘莫測的有失體統的詩行，現在，我們的這位作曲家已經為它們寫出了十分簡單的和聲，在同整體的音樂語言的關系上，它們——比那些肆無忌憚的緊張顯得“更虛僞”、更支離破碎、更令人毛骨悚然，真正地讓人體驗到了三和弦的恐怖化過程。
《靜靜的，靜靜的夜》是為鋼琴和人聲而作。
與此相對，阿德裡安又為濟慈的兩首頌歌，八段長的《夜莺頌》和短一些的《憂郁頌》，配了一個弦樂四重奏的伴奏，這個伴奏自然是遠遠超出傳統意義的伴奏概念并使這個傳統意義的伴奏概念相形見绌。
因為，這裡實際所涉及的是一種藝術性極高的變奏形式，在這一變奏形式中，人和那四種樂器的聲音全都是主題。
在這裡，聲音和聲音之間不間斷地保持着一種密不可分的關系，故而，這種關系不是旋律和伴奏的那種關系，而是極為嚴格意義上的連續交替着的主音和副音
這些都是美妙的作品——但卻由于語言的罪過而至今鮮為人知。
這其中讓我奇怪得想笑的是作曲家在《夜莺頌》裡所采用的那種深沉的表達方式，他用這種方式來表達那種深藏于詩人内心的，由“不死鳥”
從音樂的角度來看，最值得珍視、藝術性也最高的無疑是這個美夢在結尾處的瓦解和消失： “别了！幻想，這騙人的小精靈 它慣用的把戲今天不大靈 别了！别了！你哀婉的歌唱 …… 那樂音去了：——我是醒還是睡？” 這場以美如花瓶的頌歌為起點而向音樂發起的裝飾戰，我是完全可以理解的：不是為了讓它們變得更加完美——因為它們是完美的，而是為了更加強烈地表達和立體地凸顯它們那高傲的、充滿憂郁的妩媚，賦予它們那珍貴的細節的瞬間以永恒，這種永恒的完整性比通過用氣聲輕輕說出的話所被賜予的永恒性要更勝一籌：其實也就是那些形象性密集的瞬間，如《憂郁頌》第三段裡有關隐匿的感傷甚至在喜悅的廟宇裡都擁有自己“無上的牌位”的詩行——當然，這個“無上的牌位”唯有懂得大膽用舌頭去舔破那含在柔軟腭部的歡樂葡萄的人方才有緣得見——簡直是好極了，很難再給音樂留下什麼可以發揮的餘地了。
也許音樂還能做的僅僅就是不去損害它，通過放慢它的速度而和它一起說話。
我常常聽人說，一首詩不可以太好，太好了就寫不出好歌了。
給中不溜鍍金之類的活兒，音樂幹起來那可是要拿手得多。
所以說高超的表演藝術在糟糕的劇本裡最有光彩。
然而，阿德裡安和藝術的關系太過傲慢，太具批判性了，故而他甚至沒有興趣讓自己的光芒在黑暗裡閃耀。
他必須從精神上高度注意，他作為音樂家的使命感應該在哪裡被喚醒，所以，那首讓他在創作上為之殚精竭慮的德語詩也是最高級别的，雖然不如濟慈的抒情詩那樣享有知性的名望。
與這種文學的精華相呼應的是，這裡出現了一種更為雄渾的東西，即那種高調的和雷鳴般的宛如狂熱宗教贊美的激情，同那些不列颠形态的希臘式高貴相比，這種激情連同其對崇高和寬容的祈求及描述甚至對音樂作出了更多的讓步，對音樂表示出了更為忠誠的迎合。
這就是克洛普施托克
這是一部具有震撼力的作品，在第一次世界大戰期間以及戰後的幾年裡，這部作品在好多個德國的音樂中心，也在瑞士，由勇敢的和熱愛新音樂的指揮們搬上舞台，受到為數雖然不多，但卻是狂熱的歡迎，當然也遭到陰險庸俗的反對，然而，在很大程度上，也正是這部作品使得我的朋友的名字最遲于二十年代開始被榮耀地罩上了一層玄奧的光環。
不過，我要說的卻是下面的話：無論這種宗教情感的爆發是怎樣深深地觸動我——即使并未真正地讓我感到震驚，這部作品在使用廉價的造勢手段（沒有豎琴的鳴響，而這恰恰是原文所要求的；沒有用鼓來再現主的雷聲）方面都可謂是富有節制的，因而也就顯得更加純潔和更加虔誠；這首贊歌的某些美麗之處或偉大真實之處，絕對不是通過破舊的音畫而取得，如那朵黑雲的令