我将會在首演的現場述說這樣一個事實，即幾個月之後，也就是1924年年底前後，他也參加了他在伯爾尼和蘇黎世的首演。
不過，在此之前，本着嚴肅認真的精神，我想我還是先退回去看看我的那個描述，那個描述也許是莽撞的，也許于我是不合适的，那個描述是我在很前面的時候針對這部音樂作品的特點而作的，意思是說，萊韋屈恩全部創作的基調是毫不留情的極端和毫不妥協，但這部作品卻在音樂姿态上流露出某種有約束力的、娴熟運用協奏曲形式的服從，因而顯得有些出格。
我不得不相信的是，後世将會同意我的這個“斷言”——我的上帝啊，我讨厭這個詞！——而我在這裡所做的不是什麼别的，就隻是向後世提供一個現象的解釋，解釋這個現象的精神内涵，否則的話，後世将對這個現象感到莫名其妙。
這部作品的一個特殊之處在于：它是由三個樂章組成，沒有一個調号，内部卻，如果我可以這樣說的話，裝進了三個調，B大調、C大調和D大調——其中，搞音樂的人可以發現，D大調構成第二度的屬音，B大調構成下屬音，C大調則剛好居中。
這部作品遊走于這幾個調之間，對它們的把玩顯得得心應手，以至于它們當中沒有一個是明顯發揮效力最長時間的，相反，每一個倒都隻是通過這些音調之間的比例而被暗示出來。
廣泛的複合結構為所有三個調的重疊所貫穿，直至最終C大調，當然是以一種凱旋般的、向每一個聽音樂會的觀衆放電的方式，公然亮相。
标題為《溫柔的行闆》的第一樂章透着一股自始至終近乎于嘲諷的柔情蜜意，在這裡有一個主導和弦，在我聽來帶有某種法國味：c-g-e-b-d-升f-a，一個和弦，它，連同蓋住它的小提琴的高音f，人們可以發現，包含了那三種主調的各個三和弦。
可以說，它就是作品的靈魂，它同時也是這個樂章的主題的靈魂，而在由一系列絢麗多彩的變奏所組成的第三樂章裡，這個主題又一次被采用。
這是一個就其性質而言美妙無比的旋律上的成功，一個潺潺如流水般，拉出大弧線，令人神魂颠倒的悠揚旋律，這個旋律明顯帶有某種炫耀，某種華麗，外加一種傷感，而且這種傷感，依照那位演奏者的理解，也不乏讨人喜歡的外表。
這一發明創造的特别令人欣喜之處在于那種猝不及防的和溫柔強調的旋律的線條的自我超越，它已經達到一個确定的高潮，卻不滿足于此，而是繼續再升一個音級，然後又從這個音級，極其饒有興味，或許太有興味地，潮湧般地返回，一路高歌，直至終了。
這是一種已經顯得很有形的，耗費頭和肩膀，和那種“飄飄欲仙”擦身而過的美的展示，隻有音樂有能力進行這樣的美的展示，除此之外的任何别的藝術都不具備這樣的能力。
而在那個變奏樂章的最後部分裡，正是通過樂隊全體合奏來美化烘托這個主題，才帶來了那種爆發式的C大調的公開亮相。
而早在這個轟動到來之前，大膽的助跑就已經開始進行了，這種助跑具有戲劇性的說唱和朗誦性質——這是一個和貝多芬那部A大調四重奏最後樂章裡首席小提琴的宣叙調明顯相似的地方，隻不過在貝多芬那裡，緊跟在那個偉大的樂句之後的是别的東西，而不是這樣一種旋律的狂歡，而在這種旋律的狂歡中，對那扣人心弦之處的滑稽模仿演變成為實實在在的滑稽模仿，因此也就演變成為多多少少顯得有些可恥的激情。
我知道，萊韋屈恩在譜寫這部作品之前，已經對貝裡奧
此外還有一個前提，那就是對演奏者的技巧提出了非常苛刻的要求，尤其是在居中的那個極端放縱和技巧高超的樂章裡，這個樂章是一個諧谑曲，其中有一段是引自塔爾蒂尼的奏鳴曲《魔鬼的顫音》，因此，為了能夠滿足這樣的要求，好心的魯迪就必須使出他所有的看家本領：他每次執行這個任務的時候，都會有大顆大顆的汗珠子順着他那奮力向上的金色鬈發向下滾落，他那漂亮的淺藍色眼睛裡的眼白都會布