我也去向死者緻哀，我覺得，我這同時也是在向那另外的一位緻哀，之後我們一起步行返回施魏格施迪爾家。
我們發現，老人家雖然已經走了，他煙鬥裡的那股子煙草味仍在從門窗大開的廳堂裡湧出，甚至還滲透到走廊的牆壁裡，依舊一如既往地在空氣中彌漫着，這種情形雖說也很尋常，但奇怪的是，我們卻被打動了。
“這氣味還會持續下去，”阿德裡安說道，“還會持續很長時間；也許隻要這房子在就不會散。
布赫爾的情況也一樣。
我們死後持續的時間，或長一點，或短一點，人們都稱之為不朽。
” 那是在過完聖誕節之後——兩位父親在最後的彌留之際還得以和他們的親人一起度過這個節日，随着光照的增強，新的一年到來後不久，阿德裡安的健康狀況突然開始好轉。
那一連串遏制打壓他的疾病折磨停止了，從思想上看，他的人生計劃的失敗，以及與此相連的令人震驚的傷害，這些溝溝坎坎，他似乎已經跨過去了，他的精神開始複活——他現在可以做到在才思泉湧的情況下花大氣力去深思熟慮了，所以，1927年這一年就成為了他在室内樂
這種勇往直前的、構成他的性格的渴望，他的音樂裡的這種浪漫，我真是太喜愛了！——既然它是用最嚴格的現代手段寫成——雖然是主題上的，但變化卻是如此強烈，以至于根本不存在真正意義上的重複。
第一樂章特别明确地命名為《幻想》，第二樂章是一個在劇烈加強中凸現的柔闆，第三樂章是終曲，輕盈地、近乎遊戲般地開始，随着對位的增多逐漸變得厚重起來，同時也越來越多的具有悲怆嚴肅的性質，直到最後以一個陰郁的、類似于葬禮進行曲的收場白告終。
鋼琴在這裡永遠不是和諧的填充樂器，它的聲部猶如一部鋼琴協奏曲中的獨奏——小提琴協奏曲風格在其中發生着持續的影響。
或許我從心底裡最為欽佩的是他在解決音的組合問題上所顯示出來的高超技巧。
沒有一個地方吹奏樂器是蓋住弦樂器的，反而是不停地為後者省出音的空間，和它們交替輪換，隻在很少的幾處弦樂器和吹奏樂器是連起來合奏的。
總之，我的印象是：仿佛你從一個固定而熟悉的點出發，被人誘惑着進入越來越偏僻的地帶——一切都出乎你的意料。
“我不想，”阿德裡安告訴我說，“寫什麼奏鳴曲，我要寫的是一部小說。
” 這種對于音樂“散文”的偏好在緊接着上述合奏作品之後而寫的那部弦樂四重奏裡達到頂峰，它或許是萊韋屈恩最深奧隐秘的一部作品。
如果說室内樂此外還充當着主題動機式創作的遊戲場地的話，那麼，這種創作在這裡恰恰是以一種挑釁式的姿态得到規避。
根本就沒有什麼動機上的聯系、發展、變奏，也沒有重複；用打斷的、看似完全不受約束的方式，新東西緊跟着現形，它是通過音或音調的相似性，或者，幾乎還更多地是通過對比，來維系的。
傳統形式的痕迹蕩然無存。
那情形就仿佛是大師在通過這部看似混亂的作品為他日後創作那個浮士德康塔塔——他所有作品中最拘謹的作品，作深呼吸。
在這部四重奏裡，他讓自己聽憑他的耳朵，聽憑那種靈機一動的内在邏輯的擺布。
與此同時，複調也被強化到了極至，每一個音每時每秒都是完全獨立的。
雖然每一個部分都必須是沒有間斷地一奏到底，但整體的表達卻是通過彼此形成特别鮮明對照的速度來完成的。
标題為中闆的第一部分像一場思考深邃、精神緊張的對話和四件樂器的相互斟酌，像一次過程嚴肅而甯靜的交流，幾乎沒有生氣勃勃的變換花樣。
接下來是一個仿佛在谵妄之中竊竊私語的急闆部分，由所有四件樂器帶弱音器演奏，之後是一個緩慢的樂章，持續時間較短，在這裡，主音的承載完全交由中音提琴，伴之以其餘樂器的插奏，不禁讓人聯想起歌唱的一幕。
在《熱烈的快闆》裡，複調音樂終于以長線條形式得到縱情發揮。
結尾的情形就猶如火舌從四面八方蹿起一般：經過句
真的，通過對寬廣音域和每種樂器的最佳音調可能性的充分運用，一種突破室内樂通常極限的響亮度達到了，而我不會懷疑的是，将來完全會有人針對這部四重奏提出批評，說它是一部經過喬裝打扮的管弦樂隊作品。
這種批評将是沒有道理的。
隻要研究一下總譜，就會發現，通過這個弦樂四重奏樂章所取得的那些個最為細膩的經驗都在它裡面得到了利用。
當然，阿德裡安曾經反複向我表示過這樣的看法，即室内樂和管弦樂隊風格原有的界