裡面？反正青山和湘靈的瑟聲已發生這麼一回的因緣，青山永在，瑟聲和鼓瑟的人也就永在了。
”
這确已說明了他的所以激賞的原因。
但也沒有盡。
讀者是種種不同的，有的愛讀《江賦》和《海賦》，有的欣賞《小園》或《枯樹》。
後者是徘徊于有無生滅之間的文人，對于人生，既憚擾攘，又怕離去，懶于求生，又不樂死，實有太闆，寂絕又太空，疲倦得要休息，而休息又太凄涼，所以又必須有一種撫慰。
于是“曲終人不見”之外，如“隻在此山中，雲深不知處”或“笙歌歸院落，燈火下樓台”之類，就往往為人所稱道。
因為眼前不見，而遠處卻在，如果不在，便悲哀了，這就是道士之所以說“至心歸命禮，玉皇大天尊！”也。
撫慰勞人的聖藥，在詩，用朱先生的話來說，是“靜穆”：
“藝術的最高境界都不在熱烈。
就詩人之所以為人而論，他所感到的歡喜和愁苦也許比常人所感到的更加熱烈。
就詩人之所以為詩人而論，熱烈的歡喜或熱烈的愁苦經過詩表現出來以後，都好比黃酒經過長久年代的儲藏，失去它的辣性，隻剩一味醇樸。
我在别的文章裡曾經說過這一段話：‘懂得這個道理，我們可以明白古希臘人何以把和平靜穆看作詩的極境，把詩神亞波羅擺在蔚藍的山巅，俯瞰衆生擾攘，而眉宇間卻常如作甜蜜夢，不露一絲被擾動的神色？’這裡所謂‘靜穆’（Serenity）自然隻是一種最高理想，不是在一般詩裡所能找得到的。
古希臘——尤其是古希臘的造形藝術——常使我們覺到這種‘靜穆’的風味。
‘靜穆’是一種豁然大悟，得到歸依的心情。
它好比低眉默想的觀音大士，超一切憂喜，同時你也可說它泯化一切憂喜。
這種境界在中國詩裡不多見。
屈原阮籍李白杜甫都不免有些像金剛怒目，憤憤不平的樣子。
陶潛渾身是‘靜穆’，所以他偉大。
”
古希臘人，也許把和平靜穆看作詩的極境的罷，這一點我毫無知識。
但以現存的希臘詩歌而論，荷馬的史詩，是雄大而活潑的，沙孚的戀歌，是明白而熱烈的，都不靜穆。
我想，立“靜穆”為詩的極境，而此境不見于詩，也許和立蛋形為人體的最高形式，而此形終不見于人一樣。
至于亞波羅之在山巅，那可因為他是“神”的緣故，無論古今，凡神像，總是放在較高之處的。
這像，我曾見過照相，睜着眼睛，神清氣爽，并不像“常如作甜蜜夢”。
不過看見實物，是否“使我們覺到這種‘靜穆’的風味”，在我可就很難斷定了，但是，倘使真的覺得，我以為也許有些因為他“古”的緣故。
我也是常常徘徊于雅俗之間的人，此刻的話，很近于大煞風景，但有時卻自以為頗“雅”的：間或喜歡看看古董。
記得十多年前，在北京認識了一個土财主，不知怎麼一來，他也忽然“雅”起來了，買了一個鼎，據說是周鼎，真是土花斑駁，古色古香。
而不料過不幾天，他竟叫銅匠把它的土花和銅綠擦得一幹二淨，這才擺在客廳裡，閃閃的發着銅光。
這樣的擦得精光的古銅器，我一生中還沒有見過第二個。
一切“雅士”，聽到的無不大笑，我在當時，也不禁由吃驚而失笑了，但接着就變成肅然，好像得了一種啟示。
這啟示并非“哲學的意蘊”，是覺得這才看見了近于真相的周鼎。
鼎在周朝，恰如碗之在現代，我們的碗，無整年不洗之理，所以鼎在當時，一定是幹幹淨淨，金光燦爛的，換了術語來說，就是它并不“靜穆”，倒有些“熱烈”。
這一種俗氣至今未脫，變化了我衡量古美術的眼光，例如希臘雕刻罷，我總以為它現在之見得“隻剩一味醇樸”者，原因之一，是在曾埋土中，或久經風雨，失去了鋒棱和光澤的緣故，雕造的當時，一定是嶄新，雪白，而且發閃的，所以我們現在所見的希臘之美，其實并不準是當時希臘人之所謂美，我們應該懸想它是一件新東西。
凡論文藝，虛懸了一個“極境”，是要陷入“絕境”的，在藝術，會迷惘于土花，在文學，則被拘迫而“摘句”。
但“摘句”又大足以困人，所以朱先生就隻能取錢起的兩句，而踢開他的全篇，又用這兩句來概括作者的全人，又用這兩句來打殺了屈原，阮籍，李白，杜甫等輩，以為“都不免有些像金剛怒目，憤憤不平的樣子”。
其實是他們四位，都因為墊高朱先生的美學說，做了冤屈的犧牲的。
我們現在先來看一看錢起的全篇罷：
“省試湘靈鼓瑟
善鼓雲和瑟，常聞帝子靈。
馮夷空自舞，楚客不堪聽。
苦調凄金石，清音入杳冥。
蒼梧來怨慕，白芷動芳馨。
流水傳湘浦，悲風過洞庭。
曲終人不見，江上數峰青。
”
要證成“醇樸”或“靜穆”，這全篇實在是不宜稱引的，因為中間的四聯，頗近于所謂“衰飒”。
但沒有上文，末兩句便顯得含胡，不過這含胡，卻也許又是稱引者之所謂超妙。
現在一看題目，便明白“曲終”者結“鼓瑟”，“人不見”者點“靈”字，“江上數峰青”