铿锵，能朗朗上口。
不過，對形式，有三點該當注意的：第一，詩的形式并不是一成不變的。
它随着現實生活的需要與語言的發展随時變動，産生新的形式。
因此，咱們的文學史上就有四言詩，五言詩，六言詩，七言詩，而且有詞、曲等形式。
我們今天不能開倒車，翻回頭去作四言詩或五言詩。
我們現在用白話作詩，白話自有它自己的詞彙與音節，非四言五言所能适應。
“美帝國主義”已是五個字了，怎能裝進四言詩裡去呢？第二，詩的形式很多，詩人在創作的時候必有所選擇，看什麼形式更适于表現什麼内容，不能把内容随便地勉強地填進一種形式裡，損害了表現力。
好詩的内容與形式好像天然長在一塊兒的，像一朵鮮花那麼有形有色又有香。
壞詩呢就往往是東拼西湊，内容與形式的結合不能作到天衣無縫。
古代詩人有一點較小的個人的感觸，就作一首五言或七言絕句，隻寫那麼短短的四句就夠了；大詩人李白的“床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉！”就是個好例子。
趕到他叙述一個故事，他就用五古或七古的形式，以五字句或七字句寫出幾十句幾百句，像白居易的《長恨歌》。
若是故事很長而且有戲劇性呢，他就寫一本詩劇。
這樣，詩人是運用合适的形式，以期有力地表現内容，而并不毫無選擇地老用一套形式。
第三，在他運用某一形式的時候，他也還有改變形式的自由，我們的偉大詩人杜甫就是這樣。
杜甫時常把固定的形式加以變化，不永遠死守成規，所以他的詩，專以形式而言，就千變萬化，令人感到新穎。
他的确是有創造氣概的偉大詩人，他是主人，形式不過是他的工具，不像那些趕考的舉子，隻懂形式，作了形式的奴隸。
現在，咱們可以談快闆與詩的問題了。
這個問題是這麼出來的：有人問，本想作詩，卻寫成了快闆，是怎麼一回事呢？詩與快闆怎麼區别呢？
這個發問的人就犯了我們前面說過的毛病——隻看形式，不看詩的本質。
快闆的“出身”的确有點寒伧，難怪有人不大看得起它。
我還記得：三十年前，街上常有手持兩片牛骨或竹闆的，沿門乞讨，順口溜出快闆來——那時候叫作“數來寶”。
他們走到切面鋪便說：“打竹闆，邁大步，一來來到切面鋪；切面鋪，大發财，金銀元寶一齊來！”他們看見大姑娘、老太太，都有一套詞兒奉承，以便求得一點賞錢。
看樣子，那些詞兒好像是臨時編出來的，事實上是早有準備，數唱快闆是他們的專業呀。
這個形式有不少好處：音節明快；既有“轍”，且可随時變換；字句容易調動，可以容納地道白話。
所以，近幾年來，快闆就風行一時，而且在配合政治運動上立下些功勞。
在愛國衛生運動、婚姻法的宣傳、“三反”“五反”運動中，都産生了許多快闆，起了相當大的作用。
那麼，快闆可以變成詩不可以呢？可以！所有的詩的形式都可以産生好詩，所有的詩的形式也都可以産生壞詩；隻在形式上繞圈圈，不問詩的本質，便不會産生好詩。
看吧，“七律”是自唐宋以來詩人最慣用的形式，可是在杜甫手裡就寫出這樣的好詩：
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回，無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來！萬裡悲秋常作客，百年多病獨登台；艱難苦恨繁霜鬓，潦倒新亭濁酒杯！（《登高》）
在别人手裡呢，再看下邊這一首吧：
變風以後數靈均，彭澤天然見性真，對酒不忘書甲子，懷沙長自歎庚寅，滋蘭九畹心偏遠，采菊東籬句有神，五柳三闾異醒醉，何妨千載德為鄰！（《書屈陶合刻後》）
這一首是一位