的《北京人》是從契河夫的戲劇中獲得啟示。
魯迅的成名作《狂人日記》也有果戈裡的痕迹。
但對有創造性的作家來說，模仿就是一種創造性的語言實驗。
成功的如魯迅、曹禺等。
王朔：我就看上海的那個什麼施存蜇、穆時英等人的小說，那種翻譯體的感覺特别重。
他們甚至那個時期就時髦地在行文中加上英文啦。
老俠：行文中夾英文從二十年代就開始了。
王朔：你說國外有沒有這種文言與白話之分？
老俠：我就知道英語中有古英文與現代英語之分，但兩者之間的差别肯定沒有咱們的文言與白話的差别這麼大。
如果要語的一以貫之。
中國的白話文革命是因為整體反傳統的需要，也因為古漢語的普及率太低，與民間的口語差别太大，老百姓不說文言文。
王朔：要說起來漢語也有幾千年了，但到我們，不過才一百多年，從白話文開始，我們的語言，完全是白話文的傳統。
老俠：當代中國的文學語言，最深廣也最能具有原創性的語言資源在口語中，但是當代口語中有一種特麻煩的東西，就是一九四九年以後的泛政治化，慢慢地，不管是哪兒的口語，都被政治語言強行同化，我想也應該搞白話文革命了。
西方的語言革命是文藝複興對拉丁文的反叛，但丁就開始抛棄象征羅馬天主教權的拉丁文，用意大利的民族語言寫作，并寫了論民族語言的論文《論俗語》。
宗教改革時馬丁。
路德用日耳曼的民族語言翻譯《聖經》，他對德語的最大貢獻就在這裡。
那種語言革命實際上是民族主義思潮的一部分。
是歐洲各國對統一的拉丁語的反叛，也是對羅馬統一教權的反叛。
沒有中國的古漢語言自身固有的那種地方性的民間的感覺了。
這種泛政治化的語言有三個特點：一個是極力地張揚，這種張揚以空洞的口号式的抒情為外殼，其實，這種鋪排（所謂排比句式）很有點漢大賦的遺韻，凡是歌功頌德的語言，皆有這種張揚。
最後變成了一種僞語言，一種朗誦腔。
即不傳達說話者個人的任何東西，隻傳達一種權力操縱下的大概念，連愛這種最私人的詞彙，都是指向大東西的。
"太陽最紅，毛主席最親"，"我愛北京天安門"等等。
泛政治化的語言的另一個特點就是它的暴力性，語言中充滿了仇恨與火藥味。
類似的充滿暴力、血腥的詞彙經過"文革"已經成為我們語言的一部分，我們思維的一部分，我們生命的一部分。
要想把這些咬牙切齒的語言從我們日常的口語中驅逐出去，非得等下一代人徹底被港台的大衆文化同化。
當代口語還有一個特點，就是一種标準的、權威的、播音式的腔調，從延安的新華社就開始，後來就成為一種生活中語言表述的常态，這種腔調是百分之百的權力語言，夏青和葛蘭的腔調成為所有廣播、電視新聞、專題片的标準腔調，一種有控制的朗誦腔，也成為人們在單位在會議上發言的标準藍本。
現在中央電視台的"焦點訪談"仍然有這種腔調，它所傳達的就是居高臨下，俯視衆生。
那時還有一種以趙樹理為代表的民間土語，主要是所謂的"山藥蛋子"語言。
但是"文革"後的陝北作家似乎已經不再用了。
還有孫犁的那種所謂的清純的語言，實際上是美文傳統，隻紅了一陣，就被泛政治化的語言吞沒了。
新時期的一大批右派作家、知青作家的作品就是這種泛政治化語言的延續，隻不過多了劉白羽式的抒情和美文。
《重放的鮮花》之後，一批右派作家如日中天，加上他們受過苦，就覺得我們有資格向大衆向社會宣布真理。
後來呢，大家發現這種語言不行了，語言便開始了分化。
像你的那種口語，尋根派的那種美文，張承志的那種抒情加美文。
從八十年代獲獎的作品看，要麼是右派作家的真理訓詞，要麼是美文。
鐘阿城的"三王"走的就是美文的路數。
但是，我覺得中國的美文從古代開始就在根子上有問題。
這種美文把語言變成一種虛飄的東西，可以把人世的苦難、内心的掙紮全部抹平，等于是用一朵玫瑰裝飾傷口，當然這玫瑰可能很漂亮，但不是長在土裡的玫瑰，而是人工培植的專門用來裝飾傷口、醜陋的玫瑰。
這種虛飾的作用與泛政治化語言的大抒情是同一種東西。
周作人的小品文可以把他當了漢奸，受到全民族的唾罵之時内心掙紮抹得天衣無縫，好像他一直在遊山玩水，溜鳥賞月。
朱自清的《荷塘月色》以及孫犁的文字，都