屬此類。
這種中國式的美文也可以與日本的川端康成、三島由紀夫的那種美文相對比。
日本人是有一種文字傳統，唯美主義的物之哀，但這種唯美主義的文字底下的那種東西極為慘烈而猙獰，特别是三島的《金閣寺》，敏銳細膩的文字都透出那麼尖銳的鋒芒，人與世界的難以交流，對美的仇恨，對死的渴望。
再看阿城等人的東西，他們的美文表現的是那種老莊式的超脫人格。
有一個女作家的語言是例外，就是湖南的殘雪，怪、冷，語言中有種冷徹骨頭的怪笑。
她的人物都是心理上特别陰暗的那種。
她的作品呢，受卡夫卡影響，她經常寫點關于卡夫卡的東西，一九八五年吧，她的第一個中篇《蒼老的浮雲》在《中國》上發表，這之前曾在北京作為手抄本流傳。
我覺得她是得了點卡夫卡真傳的作家。
王朔：我看她最近寫一些東西還是那樣的，寫一個火車上的事，荒誕的、怪異的。
我覺得每一個成了名的作家，總要有一二樣真東西，它不是瞎蒙的。
我看過的這些出了名的作家，就是覺得柯雲路是瞎蒙事的，沒寫過什麼太高的東西，後來他就寫報告文學了，在傳統的老古董中雲山霧罩的，其實什麼也沒有。
剩下的作家，大部分都有一二下子，我覺得說哪個作家有多麼好也說不上。
你說他有的作品好，大部分作品不是總那麼好，還說得過去。
大部分寫家呢，我都覺得他或她的成名作好一點兒，後來越寫就越水了。
實際上，我覺得成名作之後的水是普遍現象，他個人缺少一種動力或内在的力量。
這是瞎猜了，很難說的。
你覺得張承志那種語言是哪一路的？他也很強調美文。
老俠：張承志等一批知青作家的語言，是那種美又加大抒情的東西，楊朔、劉白羽、賀敬之等人留下的痕迹在他們的作品中特别明顯。
他們的這種文字和他們想用這種文字表達的，實際上與王蒙等右派作家是同一套路數，即粉飾苦難，黃土地的浪漫情懷，像張承志的《黑駿馬》、《北方的河》，梁曉聲的《今夜有暴風雨》，王安憶的《本次列車終點》，包括史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，要麼把知青和農村生活浪漫化，甚至柔情化，知青的生活多麼淳樸，人民的懷抱多麼寬厚溫暖，青年人的志向多麼純潔高尚。
要麼是回城後的失落，在大城市的茫茫人海中不知所措，不知所歸。
這種知青的虛假浪漫情懷在九十年代變成了衣錦還鄉的故地重遊，許多有了點名有了點錢的知青還帶着子女進行點"憶苦思甜"式的教育，但無論怎麼抒情、浪漫。
懷念、淳樸，大家都呆在城市中遙想當年，卻沒人真的去淳樸浪漫一生。
倒是那些在當地結婚生孩子的知青，言談中透着無盡的無奈。
那麼一場浩浩蕩蕩的上山下鄉運動，幾乎把一代青年人的機會全部斷送掉了。
在城市裡四處串連、煽風點火、打打殺殺的紅衛兵，變成了"大有作為"的新一代農民。
但是，知青生活的艱苦、知青回城欲望的強烈，而且涉及到多少個家庭，一種強制性的人口遷徙，卻以高尚的口号包裝。
唉，就是這麼怪誕，他們一回城反倒欣賞起那種老牛炊煙茫茫叢林一望無盡的黑土地了，所有的災難一筆勾銷，在他們筆下變成一種青春理想主義和淳樸田園風光相結合的浪漫情懷，從沒有人認真地自省。
張承志就更過分了，九十年代居然高歌紅衛兵時代的理想主義，拒絕或抵抗大衆文化的物欲橫流，他九十年代的東西比起他八十年代的知青作品，少了溫情，多了殘忍和仇恨，有一種紅衛兵時代的暴力傾向，咬牙切齒地撕名片。
其實這年代，地道的港台式的大衆文化比起這些自稱為精英們的理想主義不知要好多少倍。
我甯看《還珠格格》，也不看《雍正王朝》，甯看瓊瑤金庸的消閑，也不看張承志式的仇恨、暴力。
九十年代，精英文化對主流的包裝，其惡毒與有害，還甚于大衆文化。
兩害相權取其輕。
回頭再談這批知青作家，他們抒發了一陣黃土地情懷後，跟着阿城去尋根了，韓少功的《爸、爸、爸》。
王安憶的《小鮑莊》、張偉的《古船》等等，成為一時熱點，無非是受《百年孤獨》的神神怪怪的影響而已。
"尋根派"的東西中沒有任何他們自己的東西，是硬編出來的。
這些人不掉書袋子，開始"掉縣志"了，寫一個地方，都要以縣志所記載的東西來證明此地的根就是三皇五帝的發祥地，是這幾千年文明淵遠流長的正根。
王朔：我剛開始寫小說也有這種感覺，用大話、用抒情，我之所以走上口語，是因為我後來發現我除了大話沒有别的話。
尤其當涉及到情