浮想聯翩。
若駕輕就熟地搬弄老套數，自然少人問津。
第三，行文流暢傳神，富于文采。
一些讀者來信說村上行文猶如山間清亮亮的小溪淙淙流過心田，不時濺起晶瑩的浪花。
筆者也有同感。
文學終歸是文學，用的是形象語言，離開傳神離開文采，感染力和美學氣息也就無從談起，淪為一堆堆文字而非文學。
村上對此确實苦心經營，從《挪》中試舉幾例：而我，仿佛依然置身于那片草地之中，呼吸着草的芬芳，感受着風的輕柔，谛聽着烏的鳴啭。
那是1969年的秋天，我快滿20歲的時候。
她朝我轉過臉，甜甜地一笑，微微地低頭，輕輕地啟齒，定定地看着我的雙眼，仿佛在一泓清澈的泉水裡尋覓稍縱即逝的小魚的行蹤/（玲子）仿佛确認樂器音質似的緩緩彈起巴赫的賦格曲。
細微之處她刻意求工，或悠揚婉轉，或神采飛揚，或一擲千鈞，或愁腸百結。
她不勝依依地側耳傾聽各種音質效果。
彈奏巴赫時的玲子，看上去仿佛正在欣賞一件愛不釋手的時裝的妙齡少女，兩眼閃閃生輝，雙唇緊緊合攏，時而漾出微微的笑意。
我們不能不佩服這幾段确乎是相當出色的文字，優美清麗，抒情傳神，自然流暢，一瀉而下。
讀之，全無磕磕碰碰、坑坑窪窪的滞重感和摩擦感，而有一種禦風行舟般生理上的快慰，享受到閱讀時特有的美妙和幸福。
當代日本作家中像村上春樹這樣刻意經營文字拘泥文體的作家确不多見。
他甚至認為每部作品的語言文體都各所不一。
讀者是否也有同樣感受另當别論，但有一點可以斷定，他的确對文體進行了獨出機抒的嘗試。
如《挪》與《世》的語言風格顯然有所不同。
縱使在同一《世》裡，“世界盡頭”同“冷酷仙境”兩部分所用筆調也有區别，前者壓抑徐緩，後者騰挪有緻。
創作中，村上始終把語言和文體放在首位，“文體就是一切”。
而社會反響也的确沒有令他失望。
第三個原因，亦即最根本原因，恐怕在于作者敏感、準确而又含蓄地傳遞出了時代氛圍，掃描出了80年代日本青年尤其是城市單身青年傾斜失重的精神世界，凸現出了特定社會環境中生态的真實和“感性”的真實。
讀來，我們每每感受到生活在現代繁華都市裡的青年男女那無可救藥的孤獨、無可排遣的空虛、無可言喻的無奈和怅惘。
孤獨、空虛、無奈和怅惘，即置身于“高度發達的資本主義社會”（作者原話）中都市年輕人充滿失落感的心緒，應該是村上一以貫之的創作主線。
《挪》中的直子和她最初的戀人木月所以自行中斷生命的流程，無非由于兩人“就像在無人島上長大的光屁股孩子”，無法同日益變化的外界相溝通相适應，說得極端一點，即患有現代人特有的“精神隔斷症”或日“自我封閉症”。
縱使活潑好動得如一頭春天的小鹿的綠子，也在家庭和學校（特别是中學6年時間）兩個長住空間被丢棄在孤獨的荒原，不止一次訴說“孤單得要命”。
甚至那般春風得意所向披靡的永澤，也同樣背負着他的人生十字架“在陰暗的泥沼中孤獨地掙紮”。
而主人公渡邊，心裡更是始終懷抱巨大的空洞匍匐在人生途中。
小說最後，綠子問他在哪裡。
“我現在哪裡？我拿着聽筒揚起臉，飛快地環顧電話亭四周。
我現在哪裡？我不知道這裡是哪裡，全然摸不着頭腦。
目力所及，無不是不知走去哪裡的男男女女，我是在哪裡也不是的場所連連呼喚綠子。
”失去直子的渡邊自然無法返回己然過往的歲月，卻又不知現在置身何處，現在亦無立足之地。
于是我們便隻有同主人公一道咀嚼孤獨無奈的澀果。
這種孤獨、無奈、失落之感在《舞》中展現得更為入木三分：
“人們崇拜資本所具有的勃勃生機，崇拜其神話色彩，崇拜東京地價，崇拜‘奔弛’汽車閃閃發光的标志。
除此之外，這個世界再不存在任何神話。
這就是所謂高度發達的資本主義社會。
我們高興也罷不高興也罷，都要在這樣的社會裡生活。
……這便是現在。
網無所不在，網外有網，無處可去。
若扔石塊，免不了轉彎落回自家頭上。
……時代如流沙一般流動不止，我們所站立的位置又不是我們站立的位置。
”
在這裡，村上對時代對社會己徹底絕望，剩下的惟有揮之不去的失重感失落感幻滅感，惟有無可奈何的孤寂與悲涼。
然而畢竟“無處可去”，隻能在這個世道生存下去。
而要生存下去，便隻能“不停地跳舞！不要考慮為什麼跳，不要去考慮意義不意義，意義那玩藝兒本來就沒有的”——這也正是《舞！舞！舞！》（Dance·Dance·Dance）的寓意所在。
在另一部長篇《世》中，作者通過兩個極富寓言和象征色彩的平行發展的故事形象地告訴人們：在現代高科技和政治體制等強大的外在力量面前，人成了被抽去人之所以為人的實體的空殼，成了曆史長河中茫然四顧的傀儡物種，成了附在都市這一瘋狂運轉的龐大機器的一顆塵埃。
他們——尤其生活在社會基層的小人物——整個身心都浸泡在孤獨、空虛和無奈的夜幕下無邊的冰水中。
作者在構築“虛實莫辨的‘冒險譚’時用的是淡淡的筆調，而其結局卻那樣令人絕望。
這似乎既是作家個人的世界觀，又是我們這個時代共通的感性。
主人公總是在尋求什麼，但其所尋求的一開始便在某處失落，因而無論怎樣掙紮都無法填充其失落感”。
（島森路子語，《每日新聞》1995年1月9日）作者以那種近乎洞幽燭微的智者的平靜、安詳和感悟，超然而又切近地谛視這個競相奔走物欲橫流的醜惡而富足的世界，以其富有個性但又與人相通的視角洗印着時代的氛圍圖和衆生的“心電圖。
”
這點在《奇鳥行狀錄》中得到了進一步展示：一切都那麼莫名其妙，那麼怪誕荒唐。
孤獨。
空虛。
無奈。
悲涼。
存在感的稀釋。
主體性的迷失。
社會連帶意識的分崩離析。
其中尤以下到井底苦思三天三夜的“我”具有象征意味，點化了現代人特别是現代年輕人的“精神斷絕”（discommunication）：他們渴望與人溝通，渴望觀賞外面的風光，渴望得到關愛與慰藉，然而走不出自己封閉的心之堡壘。
因而隻能在孤獨中彷徨，在彷徨中求索：人是什麼，我是什麼？“是我又不是我，是現實又非現實，是虛構又非虛構，精神視野中有而現存世界中無卻又與生活在現代的我們每一個人息息相通——村上春樹一直在寫這樣的東西，這樣的現實神話。
”（島森路子語，同上）
這裡有兩點需要注意。
其一，真正的悲哀還不在于精神的失落，而在于對失落精神的尋找即希求返璞歸真的努力。
因為這樣努力勢必同世俗現實發生沖撞，而有可能釀成緻命的悲劇。
這點集中體現在《舞》中電影明星五反田身上。
他“力圖在這勾心鬥角的世界上直率地生存下去，但這種生存方式本身就似乎是一種滑稽”。
結果隻能以驅車投海而告終。
因為這并非某個人的精神失落，而是整個社會的精神失落以至堕落。
物欲揚起的謾天灰塵，早已籠罩住了人性的光輝。
作者在此之所以力圖用非理性來表現理性，用荒誕表現正常，用滑稽表現嚴肅，從根本上說，無非因為這個社會并無理性可言，荒誕便是正常，滑稽即乃嚴肅，用《挪》中“我”的話來說，“把病員（精神病患者）同職員全部對換位置還差不多”。
其二，主人公的孤獨和空虛并不等同于消極和懦弱。
不錯，小說中的主人公（多是三十幾歲的離婚男子）極為關注日常生活中似乎毫無意義可言的小事，甚至可以獨對一個煙灰缸或醬油壺看上30分鐘到1個小時，但作者并不認為這點當真無聊至極，莫如說大多時候是以肯定的态度對待一般人持否定态度的現象，并賦予其相應的意義。
主人公甚至頗為欣賞自己的孤獨與空虛。
也就是說，他們都很善于确認自己、滿足自己、經營自己，很善于在自己的小天地中從瑣事中尋找樂趣（也是因為對于大天地裡的大事他們奈何不得吧），從而得以肯定自我，保持自己賴以區别于人的個性。
他們不傷害别人，但當自己受到傷害的時候，也并不退縮，并不忍氣吞聲。
事實上村上筆下的主人公也都是頗有本事的、老辣的、不好欺負的——可以說，這是當今日本相當一部分青年的價值觀和精神架構。
村上春樹恰恰敏銳地、先覺性地捕捉到了這一信息，這是村L走紅的一個根本性“秘密”。
最後，村上作品的受歡迎似乎還有一個原因，也是其另一魅力所在。
細心的讀者想必記得《挪》第九章關于初美的那段文字：渡邊用出租車送初美回宿舍途中，目睹初美的風度情态，強烈感到她身上有一股盡管柔弱卻能打動人心的作用力，便一直“思索她在我心中激起的這種感情震顫究竟是什麼”。
而直到十二三年後才在異國聖菲城那氣勢逼人的暮色中，恍然領悟到“她給我帶來的心靈震顫究竟是什麼東西——它類似一種少年時代的憧憬，一種從來不曾實現也永遠不可能實現的憧憬。
這種直欲燃燒般的天真爛漫的憧憬，很早以前就己遺忘在什麼地方了，甚至在很長時間裡我連它曾在我心中存在過都未曾記起。
而初美所搖撼的恰恰就是我身上長眠未醒的‘我自身的一部分’。
當我恍然大悟時，一時悲怆至極，凡欲涕零”。
同樣，《挪》之所以能同時吸引住恐怕并不年輕的讀者，奧妙之一大約就是因為它喚醒了他們深層意識那部分沉睡未醒的憧憬，那便是男兒揉合着田園情結的永恒的青春之夢。
“即使在經曆過十八載滄桑的今天，我仍可真切地記起那片草地的風景。
連日溫馨的罪罪細雨，将夏日的塵埃沖洗無餘。
片片山坡疊青