”（《挪》） 小說一開始便将我們帶進一片甯靜平和的草地風光——在某種意義上，這也就是田園風光。
對于農耕民族來說，田園永遠是令人一次次神往和激動的字眼。
如今居住在城裡的人們原本也來自某塊田野。
因此在感覺中我們永遠走不出故鄉夕陽滿樹的村舍，排遣不掉如袅袅炊煙的鄉愁。
而更妙的是，在草地上與自己相伴而行的還是一位年輕漂亮清純姻靜的姑娘。
美麗的田園，美麗的姑娘——什外還需求什麼呢？小說就是這樣輕輕撩拔着我們潛意識中的田園情結（或者說故鄉情結）和男兒永遠做不夠的夢，為在城裡活得好苦好累好悶的人提供了借以放松神經緩釋鄉愁的一方淨上、一支牧歌。
這點在村上處女作《風》中也見異曲同工之妙。
“海潮的清香，遙遠的汽笛，女孩肌體的感觸，洗發香波的氣味，傍晚的和風，缥缈的憧憬，以及夏日的夢境。
”——每讀至此，無不令人産生莫可言喻的心旌搖顫。
這種感受于少男少女大概也不例外。
當然，他們傾心的想必更是主人公本身。
直子（《舞》中的由美吉亦然）和綠子——前者娴淑典雅，多愁善感，透露出小鳥依人的風韻；後者生機蓬勃，神采飛揚，完全一副不無野味和挑逗性而又不失純情的現代女郎氣派。
二者大約都屬于時常闖入男孩夢鄉的少女形象。
對于年輕女性來說，冷靜但不冷漠、孤僻但無怪痹、情有不專但遠非薄情之輩、我行我素但不損人利己的《挪》中的渡邊，雖然算不得标準的“白馬王子”，但也絕非令人生厭的角色。
《舞》中的“我”、《世》中的“我”和《鳥》中的“我”，也都基本屬此類型。
說得俗一點就是：人有點怪，但并不壞。
作為作者，較之屬于現在和未來的活着的綠子，村上似乎更鐘情于屬于過去的死去的直子；較之現今“高度發達的資本主義社會”，更向往尚可偶聞牧歌餘韻的60年代；較之燈紅酒綠的高樓大廈，更眷戀家鄉往日那片海灘。
即使在《羊》中也可隐約感覺他的這一情思。
小說主人公“我”投給現實的目光絕對不含有任何贊歎和期許，而始終透露出幻滅和悲涼。
他不多的激情早已留在家鄉散發着海潮清香的沙灘。
當他許多年後回鄉目睹那片風景已彼毀壞殆盡時，他感到一股無盡的惆怅和悲哀。
作者自己也說道：“我對失去的東西懷有非常強烈的共鳴或者說同情感（Sympathy）。
……對于我，現實是湊合性而不是絕對性的。
……這大概最接近這樣一種感覺，即不存在的存在感和存在的不存在感”。
（《文學界》1985年8月号）的确，在村上筆下，即便世界第一大都會東京也不見五光十色的繁華不聞車流人湧的喧嚣不覺撲面的活力，而是那樣呆闆那樣沉寂那樣虛幻那樣莫名其妙了無情趣，如虛拟物，如死的世界；然而已然逝去的人、事和景物，卻那般曆曆在目栩栩如生那般可感可觸可視可聞那般溫情脈脈。
尤其家鄉那片海灘是那樣令他念念不忘夢繞魂萦，那是他心中的“原生風景”（PrimaIscene），是他永遠一往情深的精神家園，是對往昔歲月的安撫和生命的詠歎。
惟其如此，其作品才得以喚起人們的田園情結，喚起一縷鄉愁，給人以由身人心的深度撫慰，撩撥人們潛意識中的原真因子，同時使作品獲得了深層次的藝術魅力。
四
以上從四個方面剖析了村上春樹小說受歡迎的主要原因或者說藝術魅力。下面順便提一下未能概括進去的大小幾個特點。
①村上的小說大多是闆塊式結構，一章章明快地切分開來。
在推進過程中不斷花樣翻新，不斷給人以意外之感。
或者說構思不落俗套，視角新穎獨特，卓然自成一家。
細細品讀，往往令人覺得“悠然心會，妙處難與君說”。
雖然總的說來，村上的小說并不以情節取勝，但作者還是很善于編織故事的。
《挪》的一氣流注，筆底生風；《舞》的峰回路轉，一波三折；《風》的空靈剔透，如煙似霧；《羊》的樸朔迷離，懸念疊出；《世》的想落天外，妙趣橫生；《鳥》的縱橫捭阖，進退自如，無不顯示這位當代日本作家編織故事的高超能力與才華。
這也是他的一個藝術魅力，一個深受讀者喜歡的原因。
限于篇幅，未能在上面展開。
②同時，作者又喜歡用兩條平行線推進故事，且往往一動一靜，一實一虛，一陽一陰，一個“此側世界”，一個“彼側世界”。
《挪》中的綠子與直子，《世》中的世界盡頭與冷酷仙境，《羊》中的“我”與羊男等等，莫不如此。
③富有寓言色彩。
如《舞》中的羊男，《鳥》中的擰發條鳥，《象的失蹤》中的象，而在《羊》與《世》中幾乎相伴始終。
作者自己曾表示過這樣的見解：“小說這東西說到底就是寓言，就是使寓言變得富有現實性。
”《Eureka》1989年6月号。
④主人公大多無父母無兄弟姐妹無妻子（有也必定離異）兒女，沒有上司沒有下屬，同事之交也适可而止。
作者說他讨厭日本傳統小說特别是“私小說”中那種亂糟糟潮乎乎的家庭關系、親戚關系以及人事關系。
這當然也是出于他要把主人公塑造成高度消費社會裡的個人主義象征的需要。
⑤另一方面，男主人公頗得女性喜歡，同女性打交道頗多，很多時候是通過女性或為了女性而同男性打交道，故而在相當程度上主人公是由女性支撐的，女性作用非同一般。
作者還特别善于寫女性談話。
⑥哭泣頗多，看上去活得不無灑脫的城市人會突如其來地淚流滿面，如《風》中的“我”的無小指女友，《挪》最後一章中的“我”以及《舞》中的雪等。
他（她）往往通過哭來确認自己在世界上的位置并由此走向新生，哭乃其人生旅途中一個并非可有可無的驿站。
⑦數字格外具體。
例如：大約看了10秒鐘/杯底剩有3厘米高的威士忌/她側過臉，5秒鐘靜止未動/唱片華麗無比，16年前買的，1967年，聽了16年，百聽不厭。
相反，主人公置身的大環境如整個城市以至日本社會，卻是空洞的虛幻的無可捉摸的，即使如《羊》中的“先生”和《鳥》中的渡邊升等“惡”的暴力的代表，也很難加以具體把握。
其用意應該不難明白。
⑧商品名、唱片名、樂隊名層出不窮。
不過這些“小道具”并非虛設，更不是作者賣弄，而大多具有美學符号的妙用。
試想，如果把這些固有名詞全部丢掉，氣氛恐怕就相當不同。
說來有趣，村上春樹雖是土生土長的日本作家，但據本人說卻幾乎從來不看日本文學作品，認為沒有看頭，而大多看美國當代小說。
他所推崇和尊敬的美國當代作家有司各特·菲茨傑拉德（ScottFitzgerald）、萊蒙德·坎德拉（RaymondChandler）、杜魯門·卡波蒂（TrumanCapote）。
還有庫特·馮尼格特（KurtVonnegut）、保羅·瑟羅斯（PaulTheroux）、理查德·布羅提根（RichardBrautigan）、蓋·泰勒斯（GayTalese）、雷蒙德·卡佛（RaymondCarver）、蒂姆·奧布萊恩（TimO'Brien）、史蒂芬·金（StephenKing）等。
尤其崇敬菲茨傑拉德，有兩個短篇竟各看了20遍，稱之為“我的老師我的大學我的文學同事”。
（《文學界》1991年4月臨時增刊号）同時翻譯了不少這些作家的作品（村上還是一位很不錯的翻譯家）。
當然，無論在構思、文體還是“感受性”上給他創作以深刻影響的也就是這些美國作家。
最後，在即将結束這篇序言的時候，還請允許我啰嗦幾句也許是題外的話。
文集中的《挪威的森林》是最先翻譯出版的。
距第一版問世，已倏忽過去十來年時間。
這期間最使我愉快和感動的，莫過于有幸得到許多讀者來信。
有的來自太平洋彼岸，有的來自毗鄰的香港，更多的自然來自内地的青年朋友。
對我這個譯者來說，夜晚在台燈柔和的光環中細細品讀這些來信，不僅是一天中最為恰然自得的美妙時刻，也是我迄今人生旅途中至為難得的精神享受。
想到遠處有一顆心正在為自己并不成熟的譯作發生共振，想到有一位不曾謀面的朋友正對自己、對自己手中的譯筆投來期盼的目光，一股純粹的幸福感便從心底緩緩湧起。
同時也使我受到實實在在的鼓舞和激勵：畢竟有人在認真讀書認真思考認真感受社會和人生。
他（她）們無疑是我們這個不無沙漠化危險的土地上永遠的清泉和綠洲。
部分讀者來鴻甚至飛進了我在日本執教期間那座獨門獨院的木屋，化解了三載異國晨昏幾許孤寂與怅惘。
也正是由于這許許多多的朋友來信，我才為交涉版權——為在我國正式加入世界版權公約後這套書仍能光明正大地送到讀者手中付出了可謂相當執拗的努力。
譯海獨航，長夜孤燈，幾多寂寞，幾多辛勞，在最後擲筆于案的此刻，都化為深深的感激和謝忱。
除了感謝一向富有眼光和膽識的漓江出版社，感謝親愛的讀者朋友們，還必須感謝我們偉大祖先留下這無數出神入化的輝煌文字，使得我顫抖的手終于摸到了譯海的彼岸。
還是留下我的通訊處：廣州市石牌暨南大學外語系（郵政編碼510632），期待諸位讀者給予批評指教，以使譯文中的錯誤及時得到訂正。
1998年2月8日，燈下 于暨南大學羊城苑