時要直接楔入他們所觀察的對象的生命中去。
所以，無論描繪什麼，都肯定表現出他們的直覺，“山和雲的精神”，在他們的作品中随處都可以感受到。
禅師們對藝術有感受力，所以這種由修煉得來的直覺能激發其藝術本能。
隻有在直覺和藝術感情密切接觸時，禅師們才能進行美的創造，即通過不完美乃至醜陋去表現完美。
在禅師之中，能稱為哲學家的實在不多，但能稱為傑出藝術家的卻為數不少，而且，其藝術技巧極為出衆。
在其心中，好像有什麼東西和魔法相通，可以表達奇特與獨創。
吉野、室町時代的夢窗國師便是最好的例子。
這位國師不僅是著名的畫家，還是偉大的園林家。
他在自己到過的日本各地，都設計了精緻的庭院。
有一部分庭院雖曆經歲月變遷，但至今仍然保存完好。
在十四、十五世紀著名的禅宗畫家中，應當引起重視的還有靈彩、兆殿司、如拙、周文、雪舟等。
《中國神秘主義與現代繪畫》的作者喬治·達修特（GeorgesDuthuit）似乎深刻地理解了禅的神秘精神，他這樣寫道：
中國美術家在作畫的時候，關鍵要集中思緒，跟随意志的去勢一揮而就。
中國畫家的傳統是，在作畫之前，他們首先把要描繪的東西作為一個整體去觀察，更确切地說，是作為一個整體去感受。
他們認為如果思緒紊亂，就會成為外在表象的奴隸。
正如古人所言：“其如作畫，先構想、熟思而後走筆者，甚不合繪畫之道也。
”這看上去有些像一種自動機械的運動。
又雲：“十年畫竹，身亦成竹，當此之時畫竹，忘卻與竹相關之一切。
”即得其妙，神動天随。
在畫竹之時，甚至連己身都忘掉了，與竹融為一體，自己變成了竹子，這種境界難道不是竹的禅化嗎？它潑辣、活躍，和“精神的律動”一同存在于畫家心中，也存在于竹子的心中。
對于畫家來說，既要緊緊地掌控住這種心智，同時又不能意識到“掌控”這一事實。
這是非常難的，需要經過長期的鍛煉才能做到。
從文明發端之日起，我們東方人受到的一直是這樣的教育：隻有專心緻志地從事此種修行，才能在藝術和宗教領域獲得一定成就。
實際上，禅是用此種語言表述這些的——“一即是多，多即是一”。
隻有充分地理解了這一真谛，才有可能成為創造性的天才。
在此處，準确地闡明這句話的真正含義是關鍵。
有些評論家常常将“一即是多，多即是一”解釋為“泛神論”，非常遺憾，甚至現今有些禅學家也随聲附和。
“泛神論”和禅可以說風馬牛不相及，與藝術家在實際中對自己工作的理解也存在很大差異。
禅師所說的“一即是多，多即是一”，并不是說“一”和“多”各自存在，然後一方又存在于另一方中。
人們沒弄明白這一道理，才認為禅是泛神論。
在禅師眼中，無論是“一”還是“多”都不是相互獨立的存在。
“一即是多，多即是一”僅僅是對一種絕對事實的完全的叙述。
它并不是由概念構成的，因此自然不應對它進行什麼分析。
看到月亮就知道是月亮，這樣就可以了。
誰要是力圖分析這一絕對的體驗，并試圖建立什麼認識論的體系，那他就永遠不可能成為一個禅的學者。
如果一個禅的學者采用了分析的方法，那麼他就立刻失去了作為一個禅學者的資格。
禅隻信自己的經驗，拒絕對任何體系的哲學妥協。
即使有時也會對理智稍稍讓步，禅也依舊避免用“泛神論”觀點來解釋世界。
就是說，在禅那裡，即使是說到了“一”，看上去好像承認了它的存在，但事實上卻絕不是這樣。
禅之所以要用“一”這個詞，充其量不過是對我們用慣了的平常的語言文字表示一點敬意罷了。
對于禅者來說，不論何時都是“一即是多，多即是一”。
二者無論什麼時候都具有同一性，不應該把“一”和“多”區分開。
用佛教徒常挂在嘴邊的話來說，就是：萬物皆為真如。
真如是無，也就是說，萬物都在無中存在。
從無中出，又從無中入。
真如是無，無即真如。
下面的問答，可以幫助我們說明禅的方法同“泛神論”的世界觀的不同。
僧問投子：“一切聲是佛聲，是否？”
投子雲：“是。
”
僧雲：“和尚莫沸（碗）嗚聲。
”投子便打。
又問：“粗言及細語，皆歸第一義，是否？”
投子雲：“是。
”
僧雲：“喚和尚作一頭驢得麼？”投子便打。
——《碧岩集》
對這一問答，我覺得有必要說明一下。
“泛神論”是如此認為的：一切響、聲、音，都是來源于一個“實在”，即“唯一神”。
“自己倒将生命、氣息、萬物，賜給萬人。
”[13]“我們生活、動作、存留，都在乎他。
”[14]
按這種說法，禅師喑啞的聲音，就應該變成從佛陀的金口傳出的那樣抑揚頓挫；把和尚斥為驢馬的诽謗，也應該反映出終極的真理。
一切的惡中，或多或少都存在一些真、善、美，因此是對