法國風行。
有的學者認為惠斯勒（他于1883年在法國定居）對于日本藝術在法國的發展起了重要影響作用。
在巴爾貝克旅館裡，早晨，弗朗索瓦絲将遮住陽光的毯子拿掉時，晚上，我等待着與聖盧一起外出的時刻到來時，我伫立窗前。
由于光線的作用，有時我錯把大海顔色*更深的那部份當成了遙遠的海岸，或者滿懷欣喜地凝望着藍色*的流動的一片，不知那是海還是天。
很快，我的理性*将各個成份重新區分了開來，而我的印象則又取消了這種區别。
在巴黎也是如此。
有時我在自己房間裡聽到一場争吵，幾乎是騷動，直到我将這聲音與其原因聯系上為止，例如一輛馬車行駛到近前，我才能将那尖厲刺耳的斥罵聲從這個聲音裡排除出去。
我的耳朵确實聽到了那尖厲刺耳的斥罵，而我的理性*知道，車輪不會産生這樣的聲音。
人們一如其本色*富有詩意地見到大自然的時刻是罕見的，埃爾斯蒂爾的作品正是由這樣的時刻組成。
此刻在他身邊的各幅海景中，他最常用的比較之一，正是海天對比，而取消了二者之間的任何分界線。
正是在同一幅畫中，心照不宣地、不倦地重複這種對比，才在他的畫中引進了形式多種多樣的高度和諧。
埃爾斯蒂爾的繪畫在某些愛好者心中引起熱烈反響，其原因正在于此，有時這些人自己反倒沒有明确認識到這一點。
最近幾天他剛畫完一幅畫，這幅畫表現的是卡爾克迪伊海港，我對這幅畫凝望良久。
例如在這幅畫中，埃爾斯蒂爾就讓觀衆對這種比較有思想準備，他對小城隻使用與海洋有關的語彙，而對大海，隻使用與城市有關的語彙。
要麼房屋遮住海港的一部份，要麼撚縫的水塘、甚至大海深入陸地成為海灣，在這巴爾貝克一帶常有這種情形。
從修建了城市的前突尖角那邊，房頂上露出桅杆（就象房頂上露出煙囪或教堂的鐘樓一樣），好似屋頂構成了船隻，成了船隻的一部份。
然而這又具有城市特色*，是在陸地上修建起來的。
其它沿防波堤停靠的船隻更加強了這種印象。
船隻那樣密密麻麻擠在一起，竟然可以站在這隻船上與另一隻船的人聊天，而分辨不出他們是分開的，也分辨不出小的間隙，這捕魚的船隊還不如克裡克貝克的教堂那樣好象屬于大海。
克裡克貝克的教堂，遠遠看上去，四面被水包圍，因為人們看不見城市。
在陽光和海浪有如塵土飛揚之中，教堂好象從水中鑽出來一般，宛如白石或泡沫吹鼓而成，系在富有詩意的彩虹腰帶上，構成一幅不真實而又有神秘色*彩的圖畫。
在前景的海灘上，畫家想到了辦法使人們的眼睛習慣于在陸地和大洋之間辨認不出固定的界限，絕對的分界線。
幾個壯漢正在把船隻推向海中，他們既在海浪中奔跑，也在沙灘上奔跑。
黃沙被打濕，仿佛成了水，映出船體。
就是海水也不是齊平地往上漲，而是循着海岸的曲線上溢。
遠景更将沙岸撕成條條縷縷，一艘在茫茫大海上行駛的船隻，被軍艦修造廠快要完工的工程掩住了一半，竟像在城市中航行了。
在岩石中撿拾海蝦的婦女，因為四周都是水，又由于她們置身于岩石築成的堡壘後面，地勢較低，海灘（在最接近陸地的兩端）降到了海水平面上，她們倒像在海内岩洞之中了。
這海内岩洞上部伸向船隻和海浪，本身卻在奇迹般分開的波濤翻滾中開辟出來并受到保護。
雖然整個畫面使人對海港産生海洋進入陸地之中，陸地具有海洋性*質，人則成了兩栖動物這樣的印象，但是大海元素的力量仍然到處迸發出來。
在防波堤入口處，岩石旁，大海喧嚣的地方，從水手的辛苦中，從船隻傾斜成銳角卧在高聳的船塢、教堂、城市中的房屋前，有人回到城市、有人從城市出海打魚中，人們感覺到他們艱苦地在水上奔忙，好似騎在馬背上一般。
這匹馬性*情暴躁，健跑如飛，但是，如果他們不夠機敏和靈巧，那牲口一抖擻，就會将他們掀翻在地。
一群遊人興高采烈地乘坐一隻小船出海，小艇搖搖晃晃，像一輛蹩腳的馬車。
一個天性*快活的水手，同時又很聚精會神，猶如用缰繩駕駛馬匹一樣駕馭着小船，張開有力的風帆。
每個遊客都乖乖地坐在自己的位置上，以便船隻不要一側過重而傾翻。
在陽光燦爛的田野裡，在綠蔭覆蓋的名勝區，人們也是這樣奔跑着滾下山坡的。
雖然下過暴雨，但是風和日麗的上午。
甚至人們還能感覺到平穩不動的船隻享受着陽光和蔭涼，在大海那樣平靜的部份，要保住這完美的平衡需要制服什麼樣的強大阻力！大海那樣平靜，比起由于陽光的作用似乎已經蒸發的船體來，水中的倒影似乎更結實，更真實。
遠景更使船體顯得鱗次栉比。
或者更正确地說，我們還沒有提及大海的其它部份。
這些部份之間，差異很大，就和某一部份與出水的教堂以及城市後面的船隻之間差異很大一樣。
這邊暴風雨，漆黑一片；稍遠一些，色*彩鮮豔，有天空，而且與天空一樣如同塗上了釉彩；那邊，陽光、雲霧和泡沫使大海那樣雪白，那樣連成一片，那樣具有土地氣息，那樣具有房屋的假象，人們甚至會以為那是一條石路或一片雪原。
可是人們又看到那石路或雪原上有一條船，不免吓了一跳。
船隻懸在陡坡上，停在旱地裡，好象一輛馬車剛剛走出涉水而過的地段正在晾幹。
可是，過了一會，人們又在這結結實實的高原那高低不平的遼闊平面上，看見了一些搖搖晃晃的船隻。
這時人們才醒悟過來，這還是海，而這各種景象都是真實不爽的。
人說在藝術上無進步無發現可言，隻在科學上才有；每個藝術家都得自己重新開始個人的努力，任何别人的力量既幫不了他的忙，也阻礙不了他。
雖然這麼說不無道理，但是還必須承認，在藝術揭示了某些規律的範疇内，一旦某種技巧将這些規律普及，回頭一看，先前的藝術就失去了一些其新穎獨特之處。
自埃爾斯蒂爾開始作畫起，我們已經經曆了人們稱之為自然景色*和城市的”精采”攝影階段。
業餘愛好者在這種情況下使用這個形容詞到底指的是什麼呢？要想說明白，我們就會看到，這個形容詞一般是用來指一個熟悉的事物所呈現的奇特形象。
這個形象與我們司空見慣的不同，奇特然而又是真實的，因此對我們來說倍加引人入勝，因為這個形象使我們驚異，使我們走出了常規，同時又通過喚起我們一種印象使我們回歸到自己。
例如，這些”精采”攝影中的某一幀，體現了遠景的一個規律，給我們看的是我們的城市中司空見慣的某一大教堂，卻從精心選擇的一個點上來拍攝。
從那個點上看，它似乎比房屋高出三十倍，而且與江邊成突角，實際它與江邊距離很遠。
埃爾斯蒂爾下功夫不是原封不動地–他知道原是什麼樣的–将事物擺出來，而是按照我們原始視覺賴以構成的光學幻覺将其呈現出來。
這種功夫正好使他要闡明某些遠景規律，這就更叫人驚異，因為是藝術首先揭示了這些規律。
一條江，由于水流