”不可能”這個危險焦躁不安地尋找一個目标去擁抱狂熱，說不定目标正在這裡，而不在一個人身上。
相繼談戀愛過程中不斷反複的這種影響，已經在這樣起着作用（相繼談戀愛是可以發生的，但是恐怕更多是在大城市生活中。
對女工而言，不知道她們哪天放假，生怕她們走出車間時沒有看見她們），至少這些影響在我相繼談戀愛時是不斷反複的。
可能這與愛情密不可分。
可能所有構成第一次戀愛特殊的地方又通過回憶，啟示，習慣，通過我們生活前後銜接的一個個階段，補充到後來的戀愛中去，賦予其各個方面以一種普遍性*。
在希望能與她們相遇的時刻裡，我找到各種借口到海灘去。
有一次，我們正在用午餐，我遠遠望見了她們。
可惜我到的時候已經太晚，在海堤上等了很久，等待她們走過。
此後我在餐廳裡隻待一小會，眼睛在藍色*的玻璃窗上搜尋。
還沒上餐後點心，我便站起身來，怕她們換了另外一個時間，而把她們錯過。
外祖母叫我與她呆在一起的時間超過我認為最有利的時機時，我對她便很惱火，這成了她自己未意識到的壞心眼。
我把椅子斜放，以盡量延長視野。
如果我偶然瞥見了這群少女中的無論哪一個，既然她們全都屬于同一特殊品種，我就像在眼前移動的魔怪般的幻覺中看見了幻夢的影子。
這幻夢跟我作對，我又狂熱地貪戀着它。
這一刻之前，這幻夢還隻存在于我的腦海中，此後卻又經常在那裡滞留了。
我不專愛哪一個，我個個都愛，盡量與她們相遇對我打發日子又構成唯一甜蜜的因素，隻有與她們相見才能使我心中升起打破一切障礙的希望。
如果我沒有看見她們，繼這種希望之後而來的，便是狂怒。
這種時刻，在我心中，這些少女遮住了外祖母。
這時，如果說到什麼地方去，她們會在那裡，我立刻會高高興興奔了去。
我自以為考慮别的事情，或什麼都不想時，實際上我的心思完全愉快地勾在她們身上。
當我甚至自己不知不覺地，更加無意識地想到她們時，對我來說，她們就是大海起伏的碧波，就是大海前列隊而過的側影。
如果我到她們所在的哪個城市去，我定希望與大海重逢。
對一個人最排他性*的愛，總是對其物的愛。
我現在對高爾夫球和網球極有興趣，而放過了觀看一位藝術家–外祖母知道他是最偉大的藝術家之一–作畫和聽他大發宏論的機會。
外祖母為此很瞧不起我，我認為這種瞧不起乃源于某些狹隘的看法。
從前我在香榭麗舍大街觀察到，從那時起我自己更意識到，我們鐘情于一個女子時，隻是将我們的心靈狀态映射在她的身上；因此，重要的并不是這個女子的價值，而是心态的深度；一個平平常常的少女賦予我們的激*情，可以使我們自己心靈深處最隐蔽、最有個人色*彩、最遙遠的、最根本性*的部份上升到我們的意識中來。
一個出類拔萃的人的談話，甚至滿懷欽佩地注視他的作品所能給予我們的愉快，卻不能産生這樣的效果。
我最後隻好服從外祖母。
更叫我心煩的是埃爾斯蒂爾住在巴爾貝克最新開辟的一條街上，離海灘相當遠。
有電車從海灘街經過，白晝的炎熱使我不得不乘電車前往。
為了想象我是處于西梅裡安的古王國之中，瑪克王的國度中或波勞斯良德森林遺址中①，我極力不去注視在我面前伸展開去的建築物那蹩腳的豪華。
埃爾斯蒂爾别墅可能是這些建築物當中最難看而又豪華的了。
盡管如此，他還是租了下來，因為在巴爾貝克現存的别墅中，唯有這一棟能提供一間寬敞的畫室。
我穿過花園時，也是眼睛望着别處。
花園中有一片草地，象巴黎郊區随便哪一位布爾喬亞的家中都擁有的一樣，但是更小一些：有一個風流園丁的小雕象，從中可以端詳自己的玻璃球，秋海棠作的邊飾和一個小小的涼棚。
涼棚下，一張鐵桌子前，幾張搖椅排開。
接觸到這些充滿城市醜陋的東西之後，待我到了畫室裡，便不再注意覆蓋接縫闆條那巧克力顔色*的條紋了。
我感到很高興，通過我四周的所有作品，我感到有可能将自己的情感升華到充滿喜悅的詩意般的認識中去，形式多樣，直到那時為止。
我還沒有把這些作品與現實中的整個情景分離開來。
①在《特裡斯丹和绮瑟》這個傳說中，公主绮瑟許配給了瑪克，他是高爾努阿耶國王。
但是在船上，特裡斯丹與绮瑟欽了魔酒，雙雙堕入愛河，他們逃進了波勞斯良德森林。
這個森林如今叫班朋森林，位于伊爾－維蘭省，大部分騎士文學中的愛情故事發生在這裡。
埃爾斯蒂爾的畫室在我眼中，猶如世界上某種創新實驗室。
在這個實驗室裡，從我們見到的各種雜亂無章的事物之中，他從這裡抽出在沙灘上砸碎自己丁香色*泡沫的大海波濤，從那裡抽出一個着白色*人字紋布上裝、臂肘支在船甲闆上的青年，将它們畫在各個長方形的畫布上。
這些長方形橫七豎八地放在那裡。
青年的上裝和飛沫四濺的浪濤，雖然失去了人們認為存在的内容，波濤再也不能濺濕，上裝再也不能給任何人穿，但它們仍然繼續存在，并因此而得到新的尊嚴。
我走進去的時候，創作大師手中正握着畫筆完成落日的形狀。
四面的窗闆幾乎完全關閉着，畫室相當涼爽，隻有一個地方，強烈的陽光在暗色*的牆上印上那鮮豔而又轉瞬即逝的裝飾；隻有一個長方形的小窗開着。
小窗四周忍冬環繞，朝着一條大街，下面是花園一角。
因此畫室的絕大部份暗淡無光，空氣透明，結成完整的一團，但在陽光将它嵌鑲的裂縫處，既潮濕暗淡又閃閃發光，好似一大塊水晶岩，其中的一面已經經過雕琢，磨平，此處彼處像一面鏡子在閃爍，放出七色*光，應我的要求，埃爾斯蒂爾繼續作畫，我則在這半明半暗中轉來轉去，在這幅畫前停留一會，又在另一幅畫前停留一會。
我四周的畫都是他的作品，大部份并不屬于我最期望看到的類型。
這些畫，正如在大旅社桌子上扔着的一本英國藝術雜志所說，屬于他的第一和第二畫法，即神話畫法和受日本影響的畫法①。
據說，這兩種畫法，在德·蓋爾芒特夫人的收藏中，均得到精采的體現。
當然，他畫室中的作品，幾乎全是在這裡，在巴爾貝克取的海景。
但我從中仍能辨别出，每一景的魅力都在于所表現的事物有了某種變化，類似詩歌中人們稱之為的暗喻。
如果說天父創造了每一事物，同時又給了它們一個名稱，埃爾斯蒂爾則重新創造了它們，脫去了其名稱，或者賦予它們另一個名稱。
表示事物的名稱總是與理性*上的某一概念相呼應，而理性*與我們的真正印象是格格不入的，這又使我們不得不把一切與這個概念不相關的東西從事物中排除出去。
①日本藝術首次在法國出現是1855年的萬國博覽會。
在利沃裡街開了一個叫《中國之門》的店鋪，中國的小玩藝兒突然盛行起來。
1867年與1878的萬國博覽會，日本館得到極大成功，日本藝術在