（《萌芽》序）也正因為這裡完全基于他對于人生的态度，他的作品和他的人物充滿他的靈魂，而他的靈魂整個化入它們的存在。
左拉對茅盾有重大的影響，對巴金有相當的影響；但是左拉，受了科學和福樓拜過多的暗示，比較趨重客觀的觀察，雖說他自己原該成為一個抒情的詩人（特别是《萌芽》的左拉）。
巴金缺乏左拉客觀的方法，但是比左拉還要熱情。
在這一點上，他又近似喬治·桑。
喬治·桑把她女性的泛愛放進她的作品；她鐘愛她創造的人物；她是抒情的，理想的；她要救世，要人人分到她的心。
巴金同樣把自己放進他的小說：他的情緒，他的愛憎，他的思想，他全部的精神生活。
正如他所謂："這本書裡所叙述的并沒有一件是我自己的事（雖然有許多事都是我見到過，聽說過的），然而橫貫全書的悲哀卻是我自己的悲哀。
"（《滅亡》序）這種"橫貫全書的悲哀"，是他自己的悲哀，但是悲哀，樂觀的喬漢·桑卻絕不承受。
悲哀是現實的，屬于伊甸園外的人間。
喬治·桑仿佛一個富翁，把她的幸福施舍給她的同類；巴金仿佛一個窮人，要為同類争來等量的幸福。
他寫一個英雄，實際要寫無數的英雄；他的英雄炸死一個對方，其實是要炸死對方代表的全部制度。
人力有限，所以悲哀不可避免；希望無窮，所以奮鬥必須繼續。
悲哀不是絕望。
巴金有的是悲哀，他的人物有的是悲哀，但是光明亮在他們的眼前，火把燃在他們的心底，他們從不絕望。
他們和我們同樣是人，然而到了犧牲自己的時節，他們沒有一個會是弱者。
不是弱者，他們卻那樣易于感動。
感動到了極點，他們忘掉自己，不顧利害，搶先做那視死如歸的勇士。
這群率真的志士，什麼也看到、想到，就是不為自己設想。
但是他們禁不住生理的要求：他們得活着，活着完成人類的使命；他們得愛着，愛着滿足本能的沖動。
活要有意義；愛要不妨害正義。
此外統是多餘，虛僞，世俗。
換句話，羁縛。
從《霧》到《雨》，從《雨》到《電》，正是由皮而肉，由肉而核，一步一步剝進作者思想的中心。
《霧》的對象是遲疑，《雨》的對象是矛盾，《電》的對象是行動。
其實悲哀隻是熱情的另一面，我曾經用了好幾次《熱情"的字樣，如今我們不妨過細推敲一番。
沒有東西可以阻止熱情，除非作者自己冷了下來，好比急流，除非源頭自己幹涸。
中國克臘西克的理想是"不逾矩。
"理智情感合而為一。
這不是一樁容易事，這也不是巴金所要的東西。
熱情使他本能地認識公道，使他本能地知所愛惡，使他本能地永生在青春的原野。
他不要駕馭他的熱情；聰明絕頂，他順其勢而導之，或者熱情因其性而導之，随你怎樣說都成。
他真正可以說："我寫文章如同在生活。
"（《雨》序）他生活在熱情裡面。
熱情做成他叙述的流暢。
你可以想象他行文的迅速。
有的流暢是幾經雕琢的效果，有的是自然而然的氣勢。
在這二者之間，巴金的文筆似乎屬于後者。
他不用風格，熱情就是他的風格。
好時節，你一口氣讀下去；壞時節，文章不等上口，便已滑了過去。
這裡未嘗沒有毛病，你正要注目，卻已經卷進下文。
茅看缺乏巴金行文的自然；他給字句裝了過多的物事，東一件，西一件，疙裡疙達的刺眼；這比巴金的文筆結實，然而疙裡疙達。
這也就是為什麼我們今日的兩大小說家都不長于描寫。
茅盾拙于措辭，因為他沿路随手撿拾；巴金卻是熱情不容他描寫，因為描寫的工作比較冷靜，而熱情不容巴金冷靜。
失之東隅，收之桑輸，他用叙事抵補描寫的缺隐。
在他《愛情的三部曲》裡面，《霧》之所以相形見绌，正因為這裡需要風景，而作者卻輕輕放過。
《霧》的海濱和鄉村在期待如畫的顔色，但是作者缺乏同情和忍耐。
陳真，一個殉道的志士，暗示作者的主張道："在我，與其在鄉下過一年平靜安穩的日子，還不如在都市過一天活動的生活。
"
熱情進而做成主要人物的性格。
或者愛，或者憎，其間沒有妥協的可能。
陳真告訴我們："我是有血、有肉、有感情的人。
從小孩時代起我就有愛，就有恨了……我的恨和我的愛同樣深。
"（《霧》）抱着這樣一顆炙熱的心，他們踯躇在十字街口，四周卻是鴉雀無聞的靜阒。
吳仁民自訴道："我永遠是孤獨的，熱情的。
"（《雨》）唯其熱情，所以加倍孤獨；唯其孤獨，所以加倍熱情。
聽見朋友誇揚别人，吳仁民不由慘笑上來；"這笑裡含着妒忌和孤寂。
"把一切外在的成因撇掉，我們立即可以看出，革命具有這樣一個情緒的連鎖：熱情——寂寞——忿恨——破壞——毀滅——建設。
這些青年幾乎全像"一座火山，從前沒有爆發，所以表面上似乎很平靜，現在要爆發了。
"《雨》的前五章，用力襯托吳仁民熱情的無所栖止，最後結論是"一切都死了，隻有痛苦沒有死。
痛苦包圍着他們，包圍着這個房間，包圍着全世界。
"《電》裡面一個