的百姓，而不是教人等待俠客拯救。
這種精神就和革命有了相通之處。
一個人如果内心全無正義感，永遠是冷血動物，決無投身革命的可能。
革命者起碼要同情下層被壓迫人民，有正義感，滿腔熱血，甘于犧牲。
《青春之歌》的作者楊沫，年輕時“成天讓武俠小說迷瞪着，滿腦子的劫富濟貧，打抱不平，一心想練幾手蹿房越脊、身輕如燕的真傳”。
并且在三十年代的北平參加了一個叫做“四民武術社”的團體，跟着師傅練太極，練八卦，練行俠。
據她自己說，1931年她之所以單身離家走上革命道路，與那時讀武俠小說“很有關聯”：“你想啊，惜老憐貧，除暴安良的動機和救民水火的革命思想本來就是吻合的麼！”《光明日報》1995年3月24日第六版所報導的楊沫這位“老革命”的現身說法，使人相信武俠小說不那麼可怕，至少和革命不那麼對立，相反倒有某種内在的一緻性。
在中國新文學家中，與俠文化有關系的遠不止一個楊沫。
“我以我血薦軒轅”的魯迅，就很值得研究。
他十多歲時已接觸《劍俠傳圖》以及充滿義士複仇内容的漢代野史《吳越春秋》、《越絕書》（13）等圖書。
早年自号“戛劍生”，做過若幹俠肝義膽的事。
長大後對故鄉先賢有俠氣的人物非常注意，曾經編輯過一本《會稽郡古書雜集》的書；對秋瑾這樣富有俠義精神的烈士，則尤為欽佩。
在《中國地質略論》中，魯迅正面肯定了“豪俠之士”，視為愛國者，熱情地說：“吾知豪俠之士，必有悢悢以思，奮袂以起者矣。
”
1926年寫的《鑄劍》，可以說是一篇現代武俠小說。
主人公黑色人就是一位代人向暴君複仇的俠士，而且其名字“宴之敖者”，就是魯迅自己曾經用過的筆名，足見作者對這一人物的喜愛。
墨家一向因“勤生薄死以赴天下之急”
而被譽為俠義（孫诒讓《墨學傳授考》），魯迅也肯定“墨子之徒為俠”，直到30年代，還寫了《理水》、《非攻》兩篇小說，頌揚禹和墨子為民請命、埋頭苦幹、急人所難、不求名利的那種墨俠精神（按《莊子·天下篇》，墨子思想導源于禹）；同時也特别警惕俠在官方壓迫和引誘下的變質、堕落現象，在《流氓的變遷》一文中作了論述和揭露。
有人依據此文而斷章取義，竟說魯迅視俠士為流氓，對俠文化完全否定（14），這實在是一種莫大的誤解或曲解。
還可以舉出老舍。
這是一位童年就從傳統曲藝和小說作品中深受俠文化影響的作家。
他的小說，雖然幽默，字裡行間卻浸透着一個“義”字，讓人笑了又哭。
他在《我怎樣寫短篇小說》中談到《斷魂槍》時說：“它本是我所要寫的‘二拳師’中的一小塊。
‘二拳師’是個——假如能寫出來——武俠小說。
我久想寫它，可是誰知道寫出來是什麼樣呢？”（15）武俠小說并沒有寫成，但《斷魂槍》特有的那股剛烈而又悲涼之氣，依然分外感人。
老舍的長篇小說中，經常活躍着一兩個俠客的影子，如《老張的哲學》中的孫守備，《趙子曰》中的李景純，《離婚》中的丁二爺，《牛天賜傳》中的虎爺、王寶齋，連《貓城記》中還有個勇于獻身的大鷹，他們在危難關頭仗義行事，扶貧救急，發揮着獨特的作用。
直到1947年，老舍在美國紐約還寫三幕四場話劇《五虎斷魂槍》，其中突出贊美了王大成、宋民良為代表的豪俠之氣。
老舍小說決不是廉價的“革命文學”，但書中那種凜然正氣，俠義情懷，無疑曾激勵舊時代廣大讀者走上同情革命的道路。
我個人還有這樣的經驗：即使對某些身世不很熟悉的作家，義俠精神也會像一道光柱，把他們的作品連同靈魂，照得通體透明。
例如台靜農，早年是未名社成員，與魯迅過從較密，寫過《地之子》、《建塔者》兩本短篇小說集，前者是出色的鄉土小說，後者則顯示作者思想又跨前一步，成為革命者的風姿。
何以如此？則不很了然。
後來讀葉嘉瑩教授《〈台靜農先生詩稿〉序言》，方知台靜農抗戰時期曾寫過一些慷慨激昂的舊體詩，其中《滬事》一首謂“他年倘續荊高傳，不使淵明笑劍疏”，《泥中行》一首謂“何如怒馬黃塵外，月落風高霜滿鞴”，《誰使》一首謂“要拼玉碎争全局，淝水功收屬上遊”，可見他青年時代原是壯志報國，深受荊轲、高漸離一流影響的知識分子。
這時反觀他二十年代末白色恐怖下的思想狀态，以及許壽裳被刺殺後五六十年代在台灣的長期沉默，也就頓然醒悟，覺得豁然開朗了。
台靜農的一生，無疑再次證明：俠肝義膽确實和革命相通！
僅此數例，足以說明：那種把武俠小說和新文學乃至和革命截然對立起來的看法，是缺少根據的。
武俠小說還有一個罪名，是對缺乏思想防範能力的青少年産生“毒害作用”，讓他們癡迷得離家出走，入山學道。
這種後果應該說有可能出現；記得在40年代，确曾看到報上登載過少年上峨嵋山學劍的消息。
但這個問題又不是武俠小說單獨面對的。
據我所知，即使讀革命的文藝作品，也曾發生過一些意想不到的事情。