例如，讀了抗日小說《鐵道遊擊隊》，有孩子就學跳火車；看了抗日電影《小兵張嘎》，有的孩子就到處用小刀紮自行車胎。
這類問題，恐怕不能歸罪于作品本身，隻能依靠家長和老師正面引導來解決。
而且，有些所謂消極作用，也是多少被誇張了的。
眼前一個活生生的例子，就是湯一介教授的事。
曾有同事告訴我：湯一介教授年輕時和遊國恩、餘冠英的兒子一起，因看武俠小說入迷，偷偷進山去學道，家人找了好久才找回來。
後來我和湯夫人樂黛雲女士談起此事，她的回答使我吃驚：原來，湯當年确實愛看武俠小說，但1943年那次離家出走，卻是要從昆明奔向延安，但剛到貴陽，就被抓起來了，家人為了免除政治麻煩，才以讀武俠入迷來遮掩。
我恍然大悟之餘，不禁想起香港饒宗頤教授類似的自述，他對采訪者說：“我六七歲時，image非常多，非常活躍。
最喜歡讀武俠神怪書籍，尤其是《封神榜》。
怪、力、亂、神四個字中，最引我入勝的就是一個‘神’字。
七八歲時我差不多寫了一部小說叫《後封神榜》。
（16）可見，一些武俠神怪小說，對培養孩子的豐富想象力還是有幫助的。
在面對這類作品時，孩子們一方面需要成人的引導，防止因缺少自持力而入迷，将這類小說可能有的負面作用限制到最低度，另一方面又不能因噎廢食，應該敢于放開，大膽鍛煉增進孩子的想象力與分辨力，從作品獲得更多的益處。
兩者缺一不可。
五
上面，我們着重考察了俠和俠文化在參預社會文化生态平衡中的積極作用，同時也澄清了從“左”有兩方面加之于武俠小說的一些莫須有的“罪名”。
這樣做，絕不意味着對過去的武俠小說全盤認同。
恰恰相反，如果從曆史實際出發進行分析，我們相信，舊武俠小說除藝術質量極不整齊外，内容上也确實存在不少問題。
例如：《七俠五義》和後五十回《水浒傳》中出現的奴才思想；不少武俠小說存在的耽于複仇、濫殺無辜的傾向；以及若幹作品宣揚輪回轉世、神力無窮之類的迷信色彩等。
雖然從武俠小說的總體上看，這些問題隻占局部的地位，卻為俠文化參預社會文化生态平衡帶來了某種消極影響。
從這個角度說，五十年代開始在香港出現的金庸、梁羽生為代表的新派武俠小說，就有了特殊重要的意義。
香港在一個半世紀中，政治上為英國的殖民地，經濟上由自由港而逐步發展成繁華的國際性商業中心與金融中心，文化上則呈現出東西方文化長期并存、相互滲透，傳統文化又和五四新文化乃至左翼激進文化共處一堂、公平競賽的奇異局面。
在香港，1949年後由大陸政權力量發動的種種批判運動雖有波及，影響卻不大，許多破壞性的負面影響因此得以避免。
而大陸學術界、文化界取得的新進展（例如在各民族一律平等原則下客觀地評價有清一代的曆史，高度肯定康熙、乾隆的作用；又如對明中葉以後資本主義萌芽問題讨論所取得的進展；再如對明末李自成起義和清代太平天國起義的深入研究，以及文物考古上獲得一系列重要發現，古籍整理上的若幹成就，等）則受到香港學者、文化人應有的重視，從中獲得益處，不像台灣那樣因政治歧見就對大陸情況嚴密封鎖。
可以說，香港不僅在經濟上而且在文化上同樣保持着自由開放的姿态。
雖因不斷受商業浪潮沖擊，文化上也難免有過于商業化的問題，但就整體而言，社會文化生态處于基本正常、從未失衡、從未受到政治幹預的狀态中（1967年受大陸“文革”影響而出現的短期情況除外）。
面對中外古今，香港的學術文化界真正做到了魯迅所倡導的“用自己的眼光來擇取”的“拿來主義”态度。
新派武俠小說就在這樣的環境中得以誕生。
新派武俠小說之所以引人注目，是因為在武俠小說這個傳統品種中熔注了新型的内容。
金庸、梁羽生都是受過很好的教育，鐘情于傳統文化，而又具有現代思想的知識分子。
他們主張“俠是下層勞動人民的智慧與品德的化身”，将俠行建立在正義、尊嚴、愛民的基礎上，摒棄了舊武俠小說一味複仇與嗜殺好鬥的傾向。
他們寫的是一些為國為民而又富有獨立個性色彩的俠士，而不再是某些舊武俠小說中那種官府的忠順奴仆。
他們還改造了舊武俠作品某些過于荒唐的内容，将武技大體上收攏在人而非神的範圍内，卻又變幻多端，奇異莫測，不但沒有減少讀者的興味，反而因作者施展的豐富想象而更具魅力。
在科學昌明的20世紀，新派武俠小說尤其金庸的小說卻赢得了千千萬萬讀者包括一些大科學家的喜愛，這一現象值得人們深思。
新派武俠小說之所以引人注目，還在于它們具有濃重豐厚的傳統文化涵量。
不但作品用傳統小說的語言寫成，而且舉凡中國傳統文化中一切最具特色的成分，如詩詞曲賦、琴棋書畫、儒道墨釋、醫蔔星相、傳說掌故、典庫文物、風俗民情..，無不與故事情節的展開，武技較量的描寫，人物性格的刻畫，作品題旨的展示，相融合滲透，成為有機的組