的、社會的原因？缺乏需求——正如前自由時期那樣，創造的可能性在很大程度上取決于資助者恩寵的偶然性？這固然正确，但不足以說明問題。
作曲本身變得太沉重了，沉重得令人感到絕望。
當創作與純真不再協調一緻時，誰還願意工作？可是，我的朋友，情況就是這樣，大師級的作品，這種以自身為支撐的産物，屬于傳統的藝術，解放了的藝術對它進行否定。
這件事情的發端是，對于所有曾經運用過的音樂組合的支配權絕對不會落到你們手裡。
減半音的七和弦不可能，某些半音的貫通音不可能。
每一個較好的東西自身都背負着一個禁止的、聞所未聞的規範，調性的，也就是全部傳統音樂的手段，都實實在在地包含在了其中。
什麼是錯誤的，什麼是過了時的俗套，都由這個規範來決定。
調性音樂，一部具有當代技術視野的樂曲裡的三和弦——超過任何一個不協和音。
而成其為之的它們是可以被派上用場的——但要小心，且隻在極端情況下，因為這樣做所帶來的震驚要比從前最難聽的聲音更嚴重。
一切都取決于技術視野。
在第111号作品的開頭，減半音的七和弦是正确的，充滿表現力的。
它符合貝多芬總體的技術水平，符合那于他是可能的最不諧和音和諧和音之間的張力，不是嗎？調性的原則及其力度賦予和弦以其特殊的分量。
但和弦失去了這種分量——通過一個無人能夠逆轉的曆史進程。
你聽聽這死去的和弦——它甚至在潰散的情況下也仍然代表着一種同現實的相對立的技術的整體水準。
每一個音都在自身背負着整體，也背負着整個曆史。
耳朵對于錯誤的辨别因此卻是必然地和直接地受到它，這個自身并無過錯的和弦的約束，而完全不與技術的整體水平發生抽象的關系。
我們在這裡有一個正确性的要求，這個要求是形象向藝術家提出的——有點嚴格，你怎麼看呢？他的行動總不會是僅限于執行包含在創作的客觀條件中的東西吧？在一個人敢于想象的每一個小節裡，技術的水準都以問題的面目呈現在這個人的眼前。
作為整體的技術每時每刻都在要求他跟上它的步伐，要求他給出它在每時每刻所允許的唯一正确的答案。
結果呢，他的作曲不是别的，隻是這樣的答案，隻不過是從畫中猜出字謎而已。
藝術成為批評——一種非常正派的東西，這一點沒有人會否認！這裡需要很多的嚴格服從之餘的不服從，很多的獨立性，很多的勇氣。
不過，沒有創造性的危險，你怎麼看呢？這危險還隻是危險嗎，還是已經成為鐵闆釘釘的事實？”
他稍事休息。
他用一雙濕潤的發紅的眼睛隔着眼鏡看我，他輕輕地舉起手來，用兩個中間的指頭撫摩他的頭發。
我說道：
“您還等什麼？要我欣賞您的冷嘲熱諷嗎？您很擅長把我知道的事情告訴給我，對于這一點我從未有過懷疑。
您完全是有意這樣做的。
您就是想要用盡一切手段向我暗示，除了魔鬼，我不可能再找到任何别的人來幫我點燃創作作品的激情。
與此同時，在自身需要和‘正确性’的瞬間，在這兩者之間，您不能排除自發和聲理論的可能性——一種自然的，可以成為一個人進行無拘束和下意識創作起點的齊唱的可能性。
”
他（大笑着）：“一個實際上非常理論的可能性！我親愛的朋友，這種局面太需要批評了，沒有批評怎麼應付得了啊！另外，我還要駁斥你對有傾向性地探讨事物的指責。
在你看來，我們沒有必要再去多費口舌。
我不否認，這種‘創作’狀況非常普遍地讓我感到了某種滿足。
我反對那些大而全的作品。
音樂創作的觀念有毛病了，我為什麼不能以此為樂呢！你可别把這個推到社會狀況頭上！我知道，你喜好這樣做，也習慣于說，這種狀況拿不出任何具有約束力和得到足夠證實的東西來保障安分守己的創作的和諧。
此話不假，但并不重要。
創作的巨大困難深植于其自身。
音樂素材的曆史性運動已經回過頭來反對自成一體的創作了。
它在時間中縮減，它藐視在時間中的延伸，即音樂創作的空間，而且它還讓這個空間空空如也。
不是由于軟弱無力，也不是由于缺乏塑造形式的能力。
而是由于一道強硬的要求濃縮的命令，這道命令唾棄多餘，否定空話，摧毀裝飾，反對把時間的擴展，即作為作品的生命形式。
作品、時代和假象，它們是一體的，它們共同落入批評之手。
後者不再忍受假象和遊戲，不再忍受虛構，不再忍受形式的自負，因為這種形式，它審查人的激情，審查人的痛苦，它将這種激情、這種痛苦劃分為一個個角色，轉化為一個個形象。
而惟一還被允許的隻是那種非虛構、非遊戲、非僞裝、非神化的對處于痛苦的真實瞬間的痛苦的表達。
由于這種對于痛苦的表達已經變得越來越軟弱，越來越無力，越來越窘困，所以就再也容不下任何一個假象的遊戲了。
”
我（十分嘲諷地）：“很動人，很動人。
魔鬼變得慷慨激昂起來。
可惡的魔鬼在搞道德說教。
人類的痛苦讓他關切。
他榮幸地跑到藝術那裡去獻殷勤。
如果您不願意我在您的演繹中得意地發現魔鬼正在大放厥詞地羞辱創作，那您最好還是忘掉您對那些作品的反感為妙。
”
他（無動于衷地）：“到目前為止，一切順利。
可你在本質上和我一樣認為，如果人們承認時間的事實的話，那麼這就既不能說是傷感，也不能說是惡毒。
某些東西不再可能。
感情的假象作為作曲的藝術作品，音樂的安分守己的假象自身已是不可能的了，也維持不下去了——作為假象，它的内容自古以來就是，對預先規定的公式化的元素進行這樣的投入使用，仿佛它們就是這樣一種情況的信守不渝的必然結果似的。
或者完全颠倒過來：這個特例作出這樣的一副表情來，仿佛它和那預先規定的熟悉的公式是一緻的。
四百年來，一切偉大的音樂都在用這種作為持之以恒而取得的成績的一緻性來蒙蔽世人并從中找到滿足——它把它理應遵循的常規的普遍規律性同它最為個人的關切相混淆，并喜歡以此來炫耀自己。
朋友，這種做法行不通了。
對裝飾、常規和抽象的普遍性的批評其實就是同一個。
落入批評之手的東西是資産階級藝術作品的假象性質，音樂參與其中，盡管它不制造形象。
當然，同别的藝術門類相比，音樂無疑是更有權不制造形象的，然而，它卻不知疲倦地使它的特殊的關切同常規習俗的統治相調和，這樣一來，它依然還是盡力參與了這更高一級的欺騙。
把表現力歸屬于具有和解性質的一般，這就是音樂假象的最為内在的原則。
這個原則，它是沒有希望的了。
那種把一般想象為和諧地包含于特殊之中的要求開始不攻自破。
那些先前有義務發揮效力的保障遊戲自由的常規習俗，它們所遭遇的情形也是如此。
”
我：“對此人們心裡可能很清楚，而且他們也有可能會在任何為批評所鞭長莫及的地方再度承認它們。
人們可能還會重蹈玩弄形式的覆轍，從而使得這個遊戲在數量上出現幾何般的增長，盡管人們心裡很清楚，生命就是從這些形式中消失的。
”
他：“我知道，我知道。
滑稽模仿。
如果它不是太過陰郁地沉湎于它那貴族式的虛無主義的話，那麼，它可能也是很好玩的。
難道你指望這樣的花招給你帶來幸運和偉大嗎？”
我（生氣地回答他）：“不。
”
他：“又冷淡，又粗暴！可為什麼要粗暴呢？因為我私下裡向你提了幾個友好的關乎良心的問題嗎？因為我向你當面指出了你的那顆絕望的心，還以行家的眼光讓你看到了當今作曲所面臨的那些恰恰是不可克服的困難嗎？不管怎樣，你總歸還是可以把我當個行家來尊奉的。
魔鬼總歸是應該懂一點音樂的。
如果我沒有弄錯的話，你剛才是在看那位迷上美學的基督徒所寫的書吧？此人心明眼亮，深知我與這種美的藝術之間所具有的那種特殊關系——這種最為基督教的藝術，正如他所認為的那樣——當然是帶負号的啦，雖然是由基督教投入使用和發展起來的，可是，同樣也是被基督教當作惡魔的領地而加以否定和開除的——而你完全可以在這裡找到答案。
這音樂啊，是一件高度神學的事情——罪惡也是如此，我也是如此。
那個基督徒在書裡對音樂所懷有的激情是真正的基督受難