弄老套數，自然少人問津。
第三，行文流暢傳神，富于文采。
一些讀者來信說村上行文猶如山間清亮亮的小溪淙淙流過心田，不時濺起晶瑩的浪花。
筆者也有同感。
文學終歸是文學，用的是形象語言，離開傳神離開文采，感染力和美學氣息也就無從談起，淪為一堆堆文字而非文學。
村上對此确實苦心經營，從《挪》中試舉幾例：而我，仿佛依然置身于那片草地之中，呼吸着草的芬芳，感受着風的輕柔，谛聽着烏的鳴啭。
那是1969年的秋天，我快滿20歲的時候。
她朝我轉過臉，甜甜地一笑，微微地低頭，輕輕地啟齒，定定地看着我的雙眼，仿佛在一泓清澈的泉水裡尋覓稍縱即逝的小魚的行蹤/（玲子）仿佛确認樂器音質似的緩緩彈起巴赫的賦格曲。
細微之處她刻意求工，或悠揚婉轉，或神采飛揚，或一擲千鈞，或愁腸百結。
她不勝依依地側耳傾聽各種音質效果。
彈奏巴赫時的玲子，看上去仿佛正在欣賞一件愛不釋手的時裝的妙齡少女，兩眼閃閃生輝，雙唇緊緊合攏，時而漾出微微的笑意。
我們不能不佩服這幾段确乎是相當出色的文字，優美清麗，抒情傳神，自然流暢，一瀉而下。
讀之，全無磕磕碰碰、坑坑窪窪的滞重感和摩擦感，而有一種禦風行舟般生理上的快慰，享受到閱讀時特有的美妙和幸福。
當代日本作家中像村上春樹這樣刻意經營文字拘泥文體的作家确不多見。
他甚至認為每部作品的語言文體都各所不一。
讀者是否也有同樣感受另當别論，但有一點可以斷定，他的确對文體進行了獨出機抒的嘗試。
如《挪》與《世》的語言風格顯然有所不同。
縱使在同一《世》裡，“世界盡頭”同“冷酷仙境”兩部分所用筆調也有區别，前者壓抑徐緩，後者騰挪有緻。
創作中，村上始終把語言和文體放在首位，“文體就是一切”。
而社會反響也的确沒有令他失望。
第三個原因，亦即最根本原因，恐怕在于作者敏感、準确而又含蓄地傳遞出了時代氛圍，掃描出了80年代日本青年尤其是城市單身青年傾斜失重的精神世界，凸現出了特定社會環境中生态的真實和“感性”的真實。
讀來，我們每每感受到生活在現代繁華都市裡的青年男女那無可救藥的孤獨、無可排遣的空虛、無可言喻的無奈和怅惘。
孤獨、空虛、無奈和怅惘，即置身于“高度發達的資本主義社會”（作者原話）中都市年輕人充滿失落感的心緒，應該是村上一以貫之的創作主線。
《挪》中的直子和她最初的戀人木月所以自行中斷生命的流程，無非由于兩人“就像在無人島上長大的光屁股孩子”，無法同日益變化的外界相溝通相适應，說得極端一點，即患有現代人特有的“精神隔斷症”或日“自我封閉症”。
縱使活潑好動得如一頭春天的小鹿的綠子，也在家庭和學校（特别是中學6年時間）兩個長住空間被丢棄在孤獨的荒原，不止一次訴說“孤單得要命”。
甚至那般春風得意所向披靡的永澤，也同樣背負着他的人生十字架“在陰暗的泥沼中孤獨地掙紮”。
而主人公渡邊，心裡更是始終懷抱巨大的空洞匍匐在人生途中。
小說最後，綠子問他在哪裡。
“我現在哪裡？我拿着聽筒揚起臉，飛快地環顧電話亭四周。
我現在哪裡？我不知道這裡是哪裡，全然摸不着頭腦。
目力所及，無不是不知走去哪裡的男男女女，我是在哪裡也不是的場所連連呼喚綠子。
”失去直子的渡邊自然無法返回己然過往的歲月，卻又不知現在置身何處，現在亦無立足之地。
于是我們便隻有同主人公一道咀嚼孤獨無奈的澀果。
這種孤獨、無奈、失落之感在《舞》中展現得更為入木三分：
“人們崇拜資本所具有的勃勃生機，崇拜其神話色彩，崇拜東京地價，崇拜‘奔弛’汽車閃閃發光的标志。
除此之外，這個世界再不存在任何神話。
這就是所謂高度發達的資本主義社會。
我們高興也罷不高興也罷，都要在這樣的社會裡生活。
……這便是現在。
網無所不在，網外有網，無處可去。
若扔石塊，免不了轉彎落回自家頭上。
……時代如流沙一般流動不止，我們所站立的位置又不是我們站立的位置。
”
在這裡，村上對時代對社會己徹底絕望，剩下的惟有揮之不去的失重感失落感幻滅感，惟有無可奈何的孤寂與悲涼。
然而畢竟“無處可去”，隻能在這個世道生存下去。
而要生存下去，便隻能“不停地跳舞！不要考慮為什麼跳，不要去考慮意義不意義，意義那玩藝兒本來就沒有的”——這也正是《舞！舞！舞！》（Dance·Dance·Dance）的寓意所在。
在另一部長篇《世》中，作者通過兩個極富寓言和象征色彩的平行發展的故事形象地告訴人們：在現代高科技和政治體制等強大的外在力量面前，人成了被抽去人之所以為