理查德·施特勞斯&mdash&mdash他在世紀之交的樂壇上是個膽大妄為的壞人，新形式的創立者，當地氣象的晴雨表。
他在概念上标新立異，技巧上才華橫溢，但未能免于俗氣。
他的每部新作品&mdash&mdash通常在首演時由他親自指揮&mdash&mdash都讓音樂廳爆棚，公衆迫不及待地尋找興奮點，樂評人則揮着職業的長劍，誇誇其談。
在1889&mdash1899年這10年間，也就是在他25&mdash35歲之間，施特勞斯寫了6部作品：《唐·璜》《死與淨化》《梯爾的惡作劇》《查拉圖斯特拉如是說》《堂·吉诃德》和《英雄的生涯》，使用的是他創造的新形式&mdash&mdash或用樂評人的話說，是&ldquo無形式&rdquo&mdash&mdash交響詩，又稱音詩，很像濃縮、無詞的歌劇。
《唐·璜》首演謝幕時，觀衆五次把作曲家請回來，希望他能把這首曲子再演奏一遍。
《英雄的生涯》首演時，某些觀衆被描寫戰鬥的段落激怒，氣得退場抗議，而留下來的人&ldquo一邊聽着，一邊顫抖，有人突然站起來，不由自主地做出暴力的動作&rdquo。
在一些人眼中，施特勞斯嘩衆取寵，腐蝕了音樂藝術；在另一些人眼中，他是音樂新時代的預言家，甚至是&ldquo一種新藝術的發明者&rdquo。
但無論怎樣，有一點是肯定的：施特勞斯鞏固了德國在瓦格納時代取得的音樂霸主地位，被稱作&ldquo理查德二世&rdquo[1]。
這個事實，從某種意義上說，使得施特勞斯成為德國文化生活中最重要的人物，因為雖然德國文化的優越性在德國人自己看來是不言自明的，但音樂卻是唯一一個外國人也願意承認其優越的領域。
德國人自命是古希臘、古羅馬的繼承者，現代人中教育最好、最有修養的人，奇怪的是，在這一點上很少有外國人能夠全然理解。
除了德國的教授和哲學家以外，隻有瓦格納能喚起他們的敬意，隻有拜羅伊特&mdash&mdash瓦格納的節日劇院（Festspielhaus）能吸引他們前來參觀。
巴黎仍是歐洲藝術、娛樂和時尚的中心，倫敦是社交的中心，羅馬是古董的中心，意大利是旅行者們追求陽光和美的目的地。
文學中的新運動&mdash&mdash自然主義、象征主義、社會批判，文學巨匠們&mdash&mdash托爾斯泰、易蔔生和左拉，偉大的小說作品&mdash&mdash從陀思妥耶夫斯基到哈代，都沒有起源于德國的。
偉大的維多利亞時代過去之後，英國在19世紀90年代又湧現了新天才&mdash&mdash斯蒂文森、王爾德和蕭伯納、康拉德、威爾斯、吉蔔林和葉芝。
俄國又出現了契诃夫這個無與倫比的人性闡釋者。
法國到處是畫家。
德國的畫家很少，出名的隻有分離派領袖馬克斯·利伯曼（MaxLiebermann），而這個派别也沒帶他走多遠，他最後也隻當了普魯士美術學院的校長而已。
德國文學界的出色人物是劇作家格哈特·霍普特曼（GerhartHauptmann），易蔔生的分支；以及詩人斯蒂芬·格奧爾格（StefanGeorge），波德萊爾和馬拉美的分支。
然而，在音樂領域，德國輸出了一系列世界級的大師，尤以瓦格納為最，其藝術融合的教義成了外國人競相膜拜的對象。
從聖彼得堡到芝加哥，世界各地的瓦格納協會投入資金，為這位大師的樂劇建造合适的家，&ldquo拜羅伊特理念&rdquo帶來了知識界的沸騰，超越了德國的疆界。
德國人相信他們在音樂上的霸主地位會永遠持續，不會遭遇來自其他國家的嚴峻挑戰。
雖然他們中的很多人和德皇一樣，厭惡施特勞斯的現代性，但是對于他們來說，施特勞斯的卓越也是德國音樂霸主地位持續下去的印證。
不僅僅是大城市，每個德國城市或大一點兒的城鎮都有這樣那樣的歌劇院、音樂廳、音樂學院、交響樂團、音樂協會（Verein）。
幾乎每個德國人都是某個合唱團或演奏團的成員，晚上一邊喝幾瓶啤酒一邊練習巴赫的康塔塔。
美因河畔的法蘭克福（Frankfurt-am-Main）在19世紀90年代人口不足20萬，和海牙、諾丁漢或明尼阿波利斯市大小差不多。
這個城市以兩座音樂學院而自豪，卓越的教師和學生來自世界各地；新建的歌劇院是&ldquo歐洲最漂亮的&rdquo，一星期有六天演出；博物館協會樂團有120名樂手，舉辦交響樂和室内音樂會；兩個大型的合唱團也經常辦音樂會；除此之外，常有藝術家前來訪問，舉辦無數的獨奏會。
柏林、慕尼黑、科隆、德累斯頓、萊比錫、斯圖加特等城市情況也相似，另外，各種紀念某個作曲家或特殊時刻的音樂節也很普遍、頻繁，時間可長達一星期。
瓦格納死後，拜羅伊特音樂季的氛圍變得壓抑起來，敬畏成為一種義務。
帶遊客去節日劇院的出租車會在座位上釘着寫有&ldquo史料！&rdquo的卡片，表示大師曾在此落座。
演出開場号角震天，好像是告訴觀衆，要做好虔誠崇拜的準備。
香腸和啤酒是幕間休息的餐點，然後又是一陣号角；第二幕之後，有更多的香腸、啤酒和号角；第三幕後也是同樣的步驟。
忠實的觀衆全身心投入到大師的作品中&ldquo仿佛在領聖餐&rdquo，年輕的西貝柳斯寫道，他在1894年前往此地想要好好感受一番，結果巴不得盡快離開。
到了1899年，20歲的托馬斯·比徹姆（ThomasBeecham）來了，他在崇拜的人群中發現了裂痕。
他不滿地宣稱節日在堕落，批評柯西瑪夫人[2]的統治，叫嚷着要革除瓦格納之子齊格弗裡德藝術總監的職位。
他們說齊格弗裡德的管理沒有效能，缺乏創見，歌手水平不行，表演低劣。
而忠實于&ldquo妄想平和之屋&rdquo（Wahnfried）[3]的群體則以陰謀和嫉妒為由反擊。
此時，施特勞斯已是新的英雄，他在音樂自畫像《英雄的生涯》中也如此承認。
從小在舒适的環境中成長，他已習慣于這種生活，穿着外交官式的标準服裝，身材修長，6英尺3英寸（約1.95米）高，肩膀寬闊，雙手保護得很好，臉上沒有皺紋，嘴巴的形狀和小孩的差不多，亞麻色的小胡子，亞麻色的卷發已經退到了高高的額頭後面。
施特勞斯既沒有貝多芬那種普羅米修斯的氣質，也沒有舒曼一般的詩人境界，他的長相和他本人的身份一緻：一位成功、富裕的藝術家。
12歲時，他的作品就已上演；所有重要的交響樂團都聘請他當過指揮。
他泰然自若，意識到自己的優勢，愉快地傲慢着，但沒有自大到令人不快的地步，這是巴伐利亞人，而不是普魯士人的特質。
崇拜瓦格納、最後發瘋死掉的那個巴伐利亞的末代皇帝路德維希二世，在1866年和奧地利聯合抵抗普魯士，慕尼黑的文化因此更接近維也納，而不是柏林。
慕尼黑注重藝術的培養，自視為現代的雅典，與斯巴達式的普魯士截然不同。
普魯士的軍官就像他們的古代模範一樣，鄙視文化和舒适的生活。
巴伐利亞人是德國的南方人&mdash&mdash很大程度上是天主教式的&mdash&mdash享受生活的樂趣，不管是身體上的還是審美上的。
斯蒂芬·喬治是慕尼黑&ldquo為藝術而藝術&rdquo（l&rsquoartpourl&rsquoart）運動的大祭司，1892年開始為他虔誠的信徒們編輯文藝評論《藝術畫刊》（BlätterfürdieKunst），為藝術、靈魂和風格尋找德國的答案。
在慕尼黑，幽默也有一席之地，諷刺刊物《傻大哥》（Simplicissimus）1896年創立，漫畫刊物《趣味畫刊》（LustigeBlätter）也在此出版。
慕尼黑甚至有種叫&ldquo超越舞台&rdquo（Überbrettl）的藝術酒館，席間上演諷刺劇，柏林就是其嘲弄的對象。
作為土生土長的慕尼黑人，施特勞斯與普魯士在文化上是不相容的，但是作為一個1871年時7歲的德國人，他又與德意志帝國新的民族主義一同成長。
施特勞斯出生于1864年，比德皇、德雷福斯和西奧多·羅斯福小5歲，啤酒與音樂的結合是他的家庭傳統。
啤酒與音樂也是他老家從業人數最多的兩大行業。
他的外祖父是一位富有的釀造商，其喜愛音樂的女兒和弗蘭茲·施特勞斯結婚，後者乃慕尼黑宮廷樂隊的首席圓号手，皇家音樂學院教授。
據說，他是唯一一個令瓦格納害怕的人。
盡管他演奏的瓦格納音樂&ldquo甘醇優美&rdquo，他卻痛恨瓦格納的作品，特别是這些作品對樂器的要求，有一次因為這個原因他大為光火，發了一通脾氣，竟使得大師默然無語。
瓦格納擔心弗蘭茲·施特勞斯會宣稱他譜寫的音樂無法演奏，曾懇求指揮漢斯·李赫特（HansRichter）在《紐倫堡的名歌手》排練之前，單獨吹完圓号的獨奏部分給他聽。
盡管弗蘭茲·施特勞斯從來沒有就不和諧音和違背古典形式的做法與他的兒子和解過，理查德·施特勞斯筆下最輝煌的樂器還是圓号，他将圓号的能力發揮到了極緻，好像是以此來紀念他的父親，這位自誇是全世界最好的圓号手的人&mdash&mdash當人們問起他将如何證明這一點時，他回答說：&ldquo我不證明，我承認。
&rdquo
施特勞斯的父母在他4歲時開始對他進行音樂教育，從彈鋼琴開始；到了6歲，他已經開始作曲了。
在認字母之前，他就會讀寫五線譜了。
上學時，他跟随宮廷管弦樂隊的指揮學習了小提琴、鋼琴、和聲與對位。
憑借&ldquo過剩的活力&rdquo&mdash&mdash這将是他一生最顯著的特點&mdash&mdash他完成了一首又一首藝術歌曲、器樂獨奏曲和奏鳴曲。
12歲時，他的《節日進行曲》（Op.1）在學校演出，後來出版了。
在公開音樂會上演出作品是從他16歲時開始，先是他的三首歌，然後是17歲時的《A大調弦樂四重奏》（Op.2）和同年由慕尼黑學院演奏的《D小調交響曲》（Op.3），觀衆們熱情高漲。
18歲時，他寫了一首管樂組曲，獲得了邁甯根公爵管弦樂團的隊長，也是彼時最出色的指揮家漢斯·馮·彪羅（HansvonBülow）的贊賞。
彪羅委任施特勞斯再寫一部同類的作品。
彪羅指導下的邁甯根樂團是德國樂團中的明珠，其成員将樂譜熟記在心，像獨奏家一樣站着演出。
施特勞斯寫出了《十三件管樂器的小夜曲》，彪羅邀請他前來指揮這部作品，并在沒有排練的情況下進行日常演出。
這位20歲的作曲家令演出陷入&ldquo輕度昏迷狀态&rdquo，這是他第一次在公開場合指揮。
從此，施特勞斯成了彪羅的門徒，在其指揮下作為鋼琴獨奏家演出了莫紮特的協奏曲；21歲時便被任命為邁甯根的音樂總監，并在公認的大師指導下學習指揮。
莫紮特是他在作曲上崇拜的模範，施特勞斯21歲前所作的早期弦樂四重奏及管弦樂作品繼承了迷人的古典主義傳統風格。
19世紀80年代的音樂界沉浸在古典主義和浪漫主義的黨派鬥争當中。
新問世的作品很少作為獨立的音樂作品來欣賞，而被看作這一派的擁護者或那一派的追随者。
作曲家、評論家和公衆圍繞着勃拉姆斯和瓦格納這兩大對立的圖騰柱跳着永恒的戰鬥之舞。
對于勃拉姆斯的追随者而言，這位1897年去世的作曲家是最後一位偉大的古典主義者，而瓦格納是反基督的，李斯特是第二位撒旦。
李斯特派（Lisztisch）是他們表示輕蔑的最後一個詞。
相反，瓦格納的追随者們認為勃拉姆斯古闆沉悶，被傳統壓得喘不過氣，而他們的偶像是音樂的先知、彌賽亞和拿破侖。
施特勞斯，作為他父親的兒子和莫紮特的信徒，起先是反對瓦格納的，但是彪羅使他改變了信仰。
雖然瓦格納勾引了彪羅的妻子，彪羅對這位勾引者的歌劇仍然熱情不減。
施特勞斯同時也受亞曆山大·裡特（AlexanderRitter）的影響。
裡特是邁甯根樂團的小提琴首席，因為是瓦格納侄女的丈夫而享有特别的聲望，正是他說服了施特勞斯，音樂的未來（Zukunftsmusik）屬于柏遼茲、李斯特和瓦格納的繼承者。
&ldquo隻要我們研究勃拉姆斯足夠長的時間，就會發現他根本空無一物。
&rdquo裡特斷言。
裡特&ldquo像暴風一般&rdquo影響了施特勞斯。
這種影響和意大利旅行的經曆相結合（南國的陽光和溫暖曾對易蔔生等北方人起過作用，現在施特勞斯也感受到了），啟發了他以新的形式創作了第一首作品《意大利》（AusItalien）。
它被稱作&ldquo交響幻想曲&rdquo，由四個樂章組成，各有描述性的标題：&ldquo在康巴尼亞&rdquo&ldquo在羅馬的廢墟中&rdquo&ldquo在蘇連多海邊&rdquo&ldquo那不勒斯民間生活情景&rdquo。
第二樂章有如下副标題：&ldquo描繪了逝去的景象，神奇而壯觀；在明媚的陽光下感受到憂郁和壯麗&rdquo，譜面上的表情記号是&ldquo抖擻的快闆&rdquo（allegromoltoconbrio），這種表達憂郁的方法有點兒特别，不過&ldquo抖擻的快闆&rdquo将成為施特勞斯本人的特質。
《意大利》沿着李斯特和柏遼茲留下的路，繼續走了下去。
李斯特和柏遼茲也曾試驗過叙事和描述性的音樂，但他們還是遵循主題和發展的傳統模式的。
這種要求有時會把标題音樂拉伸得很怪異，比如德國作曲家拉夫（J.J.Raff）的《森林交響曲》，根據一位樂評人的說法，這首曲子最後樂章中的暮色一共降臨了三次。
施特勞斯抛棄了傳統模式，從而避免了這個問題。
他的描述沒有發展，以一系列令人炫目的微光挑逗聽衆，但不給出解答。
這麼做的結果，正如《意大利》的慕尼黑首演，由作曲家親自指揮時顯示的那樣，是噓聲和倒彩，&ldquo普遍的訝異與憤怒&rdquo。
施特勞斯拒絕從選定的路上改道，接着又發表了一部以麥克白為題材的交響曲，正如柏遼茲寫過李爾王，李斯特寫過哈姆雷特一樣。
他的題材不是戲劇情節，而是麥克白靈魂的矛盾沖突，他以豐富的複調音樂和多彩的樂思來表達，這個創作特點也在後來建立了他的名望。
與此同時，彪羅離開了邁甯根，施特勞斯便繼任了指揮，而後又在1889年搬到魏瑪擔任指揮，這是李斯特30年前的職位。
施特勞斯呈現了新穎而激動人心的節目，相當叫座，包括經典曲目和&ldquo瘋狂而現代&rdquo的作品，李斯特尚未受重視的交響詩也在其中。
在和一位朋友交談時，對方說他更喜歡舒曼和勃拉姆斯，施特勞斯回答道：&ldquo噢，他們隻是模仿者，不會被人記住的。
除了瓦格納以外，偉大的大師隻有一個，就是李斯特。
&rdquo
1889年11月11日，他在魏瑪指揮了他自己的交響詩《唐·璜》的首演。
正如尼古拉斯·萊瑙（NicholasLenau）&mdash&mdash《唐·璜》是根據萊瑙的詩歌改編的&mdash&mdash所說，這部作品的主題不是&ldquo血氣方剛的男人不斷追求女人&rdquo，而是一個男人&ldquo渴望找到一個女人，這位女人在他看來是女性氣質的化身，通過她，他可以享受到世間所有的女人，而作為一個人，他是無法占有那麼多的。
因為找不到這樣的女人，他在一個又一個女人之間步履蹒跚，最後厭惡抓住了他，這份厭惡就是毀滅他的惡魔&rdquo。
采用了這個主題後，施特勞斯竭盡全力使音樂完成非音樂的功能：讓其描述人物、感情、事件和哲學，這些功能從本質上是文學的。
在沒有歌手和歌詞的情況下，他迫使器樂從事歌劇或瓦格納所說的&ldquo音樂劇&rdquo的工作。
就這個任務而言，沒有誰比施特勞斯更有能力完成了。
他通過指揮知曉了所有樂器的能力，他才華橫溢，各種想法澎湃，他完全掌握了作曲的技術，就像馬戲團的馴獸師一樣，施特勞斯筆下的音樂如同經過訓練的海豹，展現的奇迹鬼斧神工，令人眼花缭亂。
結果證明，《唐·璜》這首17分鐘的作品以其多情的旋律片段，一往無前的激情，雙簧管驚人的憂郁之歌，瘋狂的高潮和奇怪的結尾&mdash&mdash小号的不和諧音代表醒悟&mdash&mdash把觀衆迷得神魂颠倒。
不過，其主題沒有被充分發展而陷入混亂，由松散片段組成的形式為了叙事的順序而犧牲了音樂。
盡管如此，彪羅還是宣稱《唐·璜》是&ldquo前所未有的成功&rdquo。
而音樂評論界的大腕兒愛德華·漢斯立克（EduardHanslick）則譴責其&ldquo醜陋&rdquo，隻有旋律的碎片，沒有樂思的發展。
這位樂評界的大腕兒為《新自由報》及其他維也納報紙執筆，厭惡所有與勃拉姆斯和舒曼不符的東西。
漢斯立克是樂壇宿怨的化身，&ldquo醜陋&rdquo這個詞他在形容瓦格納時已經用了上千遍。
瓦格納被他逼急了，在《紐倫堡名歌手》中以其為原型創作了貝克梅瑟（Beckmesser）這個讨厭的人物，使漢斯立克永垂不朽。
瓦格納在交響樂上的追随者布魯克納也遭到了漢斯立克的攻擊，手段十分惡劣，以至于某次奧皇弗蘭茨·約瑟夫駕臨他的音樂會時，詢問有什麼能幫助他的地方，布魯克納隻能咕哝道：&ldquo讓漢斯立克停下來吧。
&rdquo施特勞斯現在是又一個需要被打壓的新生代作曲家，他一旦有新作問世，漢斯立克和他的派别便猛烈抨擊，惡語相加。
但施特勞斯的勢頭正勁。
彪羅授予其&ldquo理查二世&rdquo的稱号，接下來的一年施特勞斯發表了更有野心的作品&mdash&mdash《死與淨化》（TodundVerklärung）。
在這首曲子裡，一位垂死的老人在最後的高燒中回顧一生，從天真的童年到成年的鬥争和挫敗，再到死亡的悲痛。
結尾時&ldquo天國的蒼穹傳來迎接他的樂音，給他帶來了他在此生向往、尋求而不得的東西&rdquo。
這部作品根據的是一個想法而不是文學文本［盡管他的導師亞曆山大·裡特在事後（expostfacto）為這首樂曲寫了一首詩］，因此它沒有陷入過于具體的陷阱，壯麗的管弦樂支撐着勢不可擋的旋律，在天空中翺翔。
此時25歲的施特勞斯已經讓李斯特看起來像個外行了。
他繼續着指揮生涯，鼓勵并演出同輩人的作品，同時也在寫作他的第一部歌劇《貢特拉姆》。
這部歌劇遭到了公衆的拒絕，認為它是對瓦格納的模仿，而人們已經習慣了真刀實槍了。
施特勞斯沒有固執的黨派立場，他指揮《糖果屋》和《特裡斯坦與伊索爾德》一樣熱情飽滿。
創作《糖果屋》的漢普汀克（Humperdinck）當時還是法蘭克福學院一位名不見經傳的教師，他把譜子寄過去時，施特勞斯喜出望外，給作曲家回信說：&ldquo我親愛的朋友，你是一位大師，你給德國人送去的這份禮物太貴重了，他們不值得擁有。
&rdquo施特勞斯在魏瑪對這部作品的介紹使得漢普汀克一夜成名，很快便富裕起來。
1894年，施特勞斯重返慕尼黑擔任宮廷劇院的指揮，又在彪羅死後帶領柏林愛樂上演了1894&mdash1895年冬樂季的作品。
同年，他也擔任了拜羅伊特的客座指揮。
&ldquo這麼年輕，這麼現代，指揮《唐豪瑟》又如此出色。
&rdquo柯西瑪·瓦格納感歎道。
施特勞斯在夏天專注于創作，據他自己說，有陽光的時候他的效率是最高的。
音樂季時他又在德國各城市擔任客座指揮，并和柏林愛樂一起在歐洲巡演。
在1895&mdash1899年之間，他在馬德裡、巴塞羅那、米蘭、巴黎、蘇黎世、布達佩斯、布魯塞爾、列日、阿姆斯特丹、倫敦和莫斯科指揮過。
精力無限的他曾創下31天指揮31場音樂會的紀錄。
他從不在指揮台上做動作誇張、肌肉扭曲的表演，而是穩定、果斷而簡單地打拍子，抑揚頓挫，并以激動地彎曲膝蓋關節來表示音量的加強。
&ldquo他是用膝蓋指揮的。
&rdquo格裡格（Grieg）說。
他對演奏者的要求十分嚴格，但是遇到表演出色的獨奏家時，他的贊許也非常慷慨，即便是很短的樂曲，結束後他還是會走下指揮台和演奏家握手。
他已不再是那個&ldquo頭發厚重、神情羞澀的青年&rdquo了，在《唐·璜》的某個早期演出結束時，從觀衆席上站起身，對掌聲表示感謝&mdash&mdash這是在柏林留學的年輕的西貝柳斯的描述。
此時施特勞斯前額的頭發已經脫落，而且他有沒有羞澀過也是值得懷疑的。
彪羅過世後，30歲出頭的施特勞斯已然是德國最有聲望的指揮家、最激動人心的作曲家了。
1895&mdash1898年間，他又寫了三部交響詩，其精湛的描述與大膽的原創題材開創了音樂的新領域。
奇異而複雜的複調性比以往更令人驚歎，懸而未決的不和諧音更加不和諧，在某些地方的使用似乎是刻意的挑釁。
人們從未聽過比《梯爾·艾倫施皮格爾的惡作劇》更聰明、更滑稽、更耀眼、更意外的作品。
圓号輕快而閃亮的音色将這位中世紀的民間英雄&mdash&mdash德國的皮爾·金特帶入了傳奇的流浪曆程。
他在冒險中奔馳的情景由每一種樂器描繪出來&mdash&mdash打翻集市的鍋碗瓢盆，化裝成牧師，求愛，最後在宮廷被抓，悲慘收場&mdash&mdash持續的鼓聲就是死刑的宣判。
單簧管如鳥鳴般放肆急促的聲音，是他在絞刑架上最後的反抗，他的腿在空中打轉，一陣微弱的顫音帶走了最後一口氣。
這一回，施特勞斯對标題音樂的注釋更為具體：&ldquo這是個可怕的淘氣鬼。
&rdquo他在某一段上寫道，或者&ldquo跳！在集市女人的中間跳上馬背&rdquo或者&ldquo為愛燃燒&rdquo（Liebegluhend）。
梯爾的主旋律越來越熟悉，在不同的僞裝之下時隐時現，把觀衆們迷住了。
這是富有魔力和戲法的音樂，就像一位敏捷而诙諧的頂級魔術師的表演。
它令人興高采烈，雖然不至于感人肺腑。
它傳遞了沸騰的想象力，無法超越的技巧，當然在漢斯立克看來并非如此，他用上了氣急敗壞的正統人士最喜歡的詞彙，說這部作品是&ldquo堕落的産物&rdquo。
施特勞斯的下一個題材是時代的核心。
1896年，世人已經發現了弗裡德裡希·尼采。
這個離群索居、理想破滅的德國人與慢性失眠搏鬥，藥物已經不起作用。
他以超人的理念為中心，寫了一整套著作，這注定對國家的命運産生巨大的影響。
施特勞斯很早就對尼采做出回應，決定把《查拉圖斯特拉如是說》作為一部交響詩的主題。
尼采的&ldquo強者統治弱者&rdquo理論十分誘人，他所宣揚的新型貴族将帶領人類進入更高的層面，更好地實現自身價值，成為超人（Übermensch）。
這個理論激發了歐洲的想象力。
受它刺激的不僅有渴望人類進步的人，也有對民主開始失望的人。
尼采拒絕承認人人享有均等權利的民主理念，認為它妨礙了天生的領袖完全實現自身的能力。
如果說索爾茲伯裡勳爵擔心民主會導緻政治上的堕落，查爾斯·埃利奧特·諾頓擔心民主會導緻文化上的堕落，尼采則将民主視為阻礙人類取得最高成就的鎖鍊。
在他看來，占主流的大衆的品味、觀點和道德偏見是&ldquo奴隸道德&rdquo，而人類的領袖應該遵循超越傳統善惡的&ldquo主人道德&rdquo。
人類進化的目标是超人，是高于人類的人，是&ldquo藝術家&mdash&mdash天才&rdquo。
這樣的人之于普通人，就好比普通人之于猴子一樣。
尼采在《查拉圖斯特拉如是說》及其續篇&mdash&mdash《超善惡》《權力意志》和最終的《看那個人！》裡自由翺翔，上天入地。
他的思想好似暴風雨波濤起伏，美麗而危險。
他宣稱能量的刺激本身就是好的，無視其與傳統道德的沖突。
反對這種刺激的法律和宗教在破壞人類的進步。
基督教是弱者和窮人的面包片。
超人不需要上帝，他自己就是法律；他的任務是自我實現，而不是自我否定；傳統和曆史的鎖鍊乃是過去的包袱，超人要擺脫掉這一切。
尼采的信條沒有用邏輯的、陳述性的語言表達，而是用了《聖經·詩篇》一般的散文詩，迂回曲折，晦澀難解，有很多山頂、日出、鳥鳴、少女舞蹈的意象，關于意志、喜悅以及永恒的誇誇其談，一千多個色彩斑斓的隐喻和象征支撐着查拉圖斯特拉邁向人類目标的靈魂遠征。
當尼采在19世紀80年代發表著作時，沒有人理睬他。
尼采看不起德國人，因為這裡沒有欣賞他的讀者，于是他流浪到法國、意大利和瑞士，逐步建立聲望，&ldquo令其國人大為驚駭&rdquo，正如喬治·勃蘭兌斯（GeorgBrandes）所說。
正是勃蘭兌斯，這位外國人、丹麥人、猶太人發掘了尼采。
他關于尼采的文章被翻譯并發表在1890年的《德意志評論》（DeutscheRundschau）上，尼采才在德國有了名氣。
而此時的尼采已經瘋了，《堕落》的作者馬克斯·諾爾道（MaxNordau）發現了這一點，自然便将尼采作為自己論點最好的例證，不惜連篇累牍，把最嚴厲的斥責花在了他身上。
諾爾道的書被翻譯成各種語言在歐美流傳，反倒讓更多的人知道了尼采這個人。
他被譽為先知，又被貶斥為無政府主義者，英國、法國包括德國的評論家都開始研究他、讨論他。
他的格言警句被作為詩歌和章節的标題，加以引用，他成了博士論文的研究主題，啟發了一系列模仿者。
崇拜也好，攻擊也罷，尼采已成為一大批文獻關注的焦點。
尼采诋毀德國人是粗野、庸俗的物質主義者，所以他在法國特别受歡迎，不過這并沒有妨礙他成為德國人崇拜的對象。
德國的元氣正在增長，德國人迫不及待地回應尼采的強者有權統治弱者的理論。
這個理論在他的作品中被大量的詩意啟示與探索而環繞，但他的同胞把它生硬地拿來，作為積極的訓誡，它便成了指令和正當的事實。
到了1897年，&ldquo尼采崇拜&rdquo已成為公認的短語。
于是，在魏瑪的一間卧室裡，一個倚着枕頭，憂傷而迷離的眼睛盯着陌生的世界的男人蠱惑了他的時代。
對于現實生活中&ldquo藝術家&mdash&mdash天才&rdquo而言，《查拉圖斯特拉如是說》極具誘惑力。
在巴黎，一位友人讀了書中的幾段給那個時代藝術形式的偉大推動者、農民出身的雕刻家羅丹聽，結果羅丹太着迷了，每天都到那位友人家裡聽他讀書，直到把整本書都聽完。
最後，他沉默了好一陣，說：&ldquo要是能把它作為銅像的主題就好了！&rdquo同樣着迷的施特勞斯也覺得可以以之為題創作音樂，事實上，尼采自己就曾寫過，整部《查拉圖斯特拉如是說》&ldquo可以被視為音樂&rdquo。
施特勞斯的意圖并不是把尼采的著作改編為音樂，他很謙虛，是想&ldquo用音樂來描述人類發展的曆程，從起源開始，經過宗教和科學上的各種進化階段，直到尼采的超人理念&rdquo。
整個作品是他&ldquo對尼采的天才的緻敬&rdquo。
德國最超前的作曲家正緻力于創作一部受德國最超前的哲學家啟發的交響詩。
消息傳開後，崇拜者們緊張了，敵人們則磨刀霍霍。
1896年，這部作品完成了，花了七個月的時間，譜面上除了常規的弦樂外還有31件木管和銅管樂器、定音鼓、大鼓、铙钹、三角鐵、鐘琴、兩架豎琴、一架管風琴。
演奏時間為33分鐘，是《梯爾》的兩倍，完成後三個月内作曲家便親自指揮上演了這部作品。
小号開啟的引子膨脹成廣袤無垠的交響贊美詩，全體器樂都加入進來，描繪的與其說是樂曲介紹中講的日出，不如說是創世的景象，壯觀得令人透不過氣。
尾聲時，低音管鐘的十二聲鳴響漸漸消逝，管弦樂極弱地顫抖，以著名的&ldquo謎&rdquo結尾：高音樂器奏出B大調三和弦，而低音弦樂則在下面的音域撥響黑暗而神秘的C音。
在這兩部分之間，施特勞斯施展了他的複調魔法，豐富的樂思足夠寫上十幾首作品了：表現&ldquo科學&rdquo的是一首包含十二半音音階的賦格，表現女孩在草地舞蹈的主題由高音笛引出，遲疑不決的華爾茲節奏似乎捕捉到了綠色世界的所有喜悅和新鮮。
不過這部作品與其說是酒神似的狂歡，不如說更接近維也納風格，管鐘和三角鐵也多少使其掉了價。
《查拉圖斯特拉如是說》首演後三天，又在柏林上演，一年之内，演出遍及德國各大城市以及巴黎、芝加哥和紐約，報章上充斥着評論家們新一輪的诋毀和贊頌。
漢斯立克說它&ldquo扭曲、令人厭惡&rdquo；美國人詹姆斯·胡内克（JamesHuneker）說它&ldquo危險而崇高&rdquo；在著名音樂學家理查德·巴特卡（RichardBatka）眼中，它是&ldquo現代音樂史上的裡程碑&rdquo，而施特勞斯是&ldquo我們時代傑出的音樂家&rdquo。
音樂演出在德國處于過剩的狀态，每周都有音樂節，到處都是歌劇、音樂會、合唱團和室内樂，成功幾乎唾手可得；交響樂團随時準備着排練剛剛寫完的曲目。
&ldquo德國的音樂太多了。
&rdquo羅曼·羅蘭用斜體字寫道。
作為一個對音樂和德國都很有興趣的觀察者，他解釋說：&ldquo這不是一個悖論。
對于藝術來說，最糟糕的不幸便是過剩。
&rdquo在羅蘭看來（不無法國人的偏見），德國&ldquo釋放了音樂的洪水，并在其中溺斃&rdquo。
這個情況也影響到了施特勞斯。
他成名很早，現在在他的領域裡地位超群，完全掌握了自己的創作材料，充滿自信，這培養了他好大喜功的炫耀欲望。
他對寫實主義的喜好在接下來的作品《堂·吉诃德》中失去了控制。
寫實主義是德國人特有的激情。
拜羅伊特舞台上的布倫希爾特（Brünhilde）總由一匹真正的馬陪伴，受到女武神裡像馬一樣飛馳的音樂影響，這匹馬肯定會在舞台上橫沖直撞，這番表演正對德國觀衆的胃口（也許來訪的外國人感受不同）。
畫家菲利普·恩斯特（PhilipErnst），馬克斯·恩斯特（MaxErnst）的父親，曾在描繪自家花園的畫中省略掉了一棵樹，因為它破壞了畫面的整體構圖，但是之後，他又因為這個違反自然主義的做法心懷愧疚，竟砍掉了那棵樹。
當施特勞斯在《堂·吉诃德》的演出中用上風力機來表現風車葉片的轉動時，人們不免懷疑過分的寫實主義是不是已經不符合藝術的标準了。
他用消音的銅管樂器來表現綿羊的咩咩叫聲遭到了樂評人的嘲笑，盡管不能否認，他表達的技巧超乎尋常，不僅展現了咩咩的叫聲，還營造了一種氛圍甚至畫面，仿佛一群擁擠的動物互相推擠，就在觀衆眼前。
樂評人的狂轟濫炸隻能增加施特勞斯的聲望，越來越多的觀衆前來欣賞他的音樂會。
英國樂評人歐内斯特·紐曼（ErnestNewman）坦承，34歲的施特勞斯已經成了&ldquo世界上最為人津津樂道的音樂家&rdquo。
盡管德皇不喜歡他的音樂，損失他的後果卻不是德國的首都可以承擔的。
《堂·吉诃德》首演六個月後，施特勞斯拿到并接受了柏林皇家歌劇院的邀請，出任指揮。
柏林意味着普魯士&mdash&mdash是慕尼黑和巴伐利亞的天敵。
德國北方人認為德國南方人随和、放縱、多愁善感，通常還支持民主甚至是自由派，可悲可歎。
反過來，德國南方人認為德國北方人是傲慢的惡霸，不懂禮貌，喜歡無禮地盯着人看，在政治上極端保守，整天就想着做生意。