思考的分量，要比當今任何一位作曲家都更強大&rdquo。
然而，他似乎無法壓制住一種拙劣的&ldquo動搖人性&rdquo的欲望。
他的技術能力以及對樂思的掌控是如此卓越，隻要是他想要的效果，就沒有辦不到的；他有無窮的創造力，但他無法不越軌。
聽到代表對手的&ldquo叽叽喳喳、咆哮咕哝&rdquo的聲音時，紐曼會心甘情願地走出音樂廳，在他看來這種東西和《堂·吉诃德》裡的綿羊一樣，是&ldquo畸形的&rdquo音樂。
他感受到施特勞斯在品味上的欠缺，一道庸俗的裂痕就這麼毀掉了&ldquo19世紀兩部最好的總譜&rdquo，手段&ldquo殘暴&rdquo地令人發指。
這樣的評論隻會刺激施特勞斯繼續做出怪異任性的舉動，以示他對音樂之美的所謂&ldquo永恒&rdquo法則的輕蔑。
更何況他一直堅持要求樂評人買票進場，令&ldquo尖叫和苦惱&rdquo充斥歐洲大陸，對問題的改善毫無助益。
對于年輕的樂評人而言，施特勞斯的不和諧音與喧鬧聲，沒有他的怪異舉動那麼難受。
美國人勞倫斯·吉爾曼（LawrenceGilman）認為戰鬥音樂裡的不和諧音和《堂·吉诃德》中描繪精神錯亂的段落一樣，&ldquo生動、形象，意味深長&rdquo，和那種用惠斯勒（Whistler）說的&ldquo坐在鍵盤上的簡單應急手段&rdquo完全不同。
雖然有這些怪異的東西存在，施特勞斯在音樂上的驚人成就應當足夠使他免于吹毛求疵者的嘲笑；施特勞斯備受攻擊的其實是他的作品中的非音樂元素，即反映在他的節目說明上的那種說教式的寫實主義。
施特勞斯和那個沒有畫樹，就決定把樹砍掉的菲利普·恩斯特思維方式相同，他堅持把樹畫上，并立個牌子說：&ldquo這是一棵樹&rdquo。
結果，樂評人們立即跳出來反對。
《查拉圖斯特拉如是說》中有一個标簽為&ldquo惡心&rdquo的長号段落（接在&ldquo歡樂與熱情&rdquo後面），紐曼說：&ldquo為什麼一定是惡心呢？它也可以令人聯想起牙疼來。
&rdquo施特勞斯的朋友們堅持認為，作曲家希望他的作品被當作純粹的音樂來聽，迫于同事和出版商的壓力，他才增加了這些節目說明。
可惜這番說辭并不奏效：施特勞斯那種對自己的水準充滿信心的藝術家，是絕不會如此讓步的，故事性的标簽是他自己想出來的，創作時在譜子上就标注下來了。
與此同時，法國人克勞德·德彪西（ClaudeDebussy）也在創作摹寫音樂。
與施特勞斯那種文字式、叙述式的風格不同，德彪西的音樂光芒閃爍，難以捉摸，他仿效的是印象派的繪畫和象征主義的詩歌。
象征主義者的信條是：啟發，但不說出某件事物。
施特勞斯在陳述，而德彪西在啟發。
&ldquo如果人們非要知道一首交響詩裡到底發生了什麼，我們不如放棄創作它們算了。
&rdquo德彪西如是說。
西貝柳斯也對字面意義不感興趣。
一位朋友在聽完他的第四交響曲的錄音後問這到底說了什麼，西貝柳斯沉默了一會兒後回答：&ldquo再放一遍錄音吧。
&rdquo
不過，德彪西對施特勞斯&mdash&mdash這位比他小兩歲的同行&mdash&mdash欽佩有加，他承認《死與淨化》中的&ldquo變形&rdquo（Verklärung）就好像&ldquo發生在我們的眼前&rdquo一樣。
德彪西1903年聽了《梯爾的惡作劇》，認為其中對音樂法則的嘲諷幾乎和&ldquo聽一小時的瘋人院音樂&rdquo差不多，&ldquo讓人不知道是哄堂大笑好呢，還是痛苦呻吟更好，要是能找到什麼符合常規的東西，反倒覺得奇怪了&rdquo。
不管怎麼說，德彪西認為這是一部&ldquo天才&rdquo之作，他&ldquo驚訝于那充滿信心的交響&rdquo，&ldquo瘋狂的節奏從頭至尾完全控制住我們，迫使我們和這位英雄一同戲谑&rdquo。
1903年，德彪西也聽了《英雄的生涯》，這部作品令他印象最深的是其&ldquo飓風般的能量&rdquo。
聽衆已經無法控制住自己的情緒了：&ldquo我再說一遍，想要抵擋住他的統治是不可能的。
&rdquo德彪西以馬拉美的詩歌為基礎創作的交響前奏曲《牧神午後》，以及他為交響樂而作的《夜曲》都在19世紀90年代首演，給了施特勞斯回報贊揚的機會。
德彪西&ldquo非同尋常，總的來說是個獨特的天才&rdquo，施特勞斯說道，&ldquo但隻在他那個有限的領域内&rdquo。
看到别人創作出高水平的作品，施特勞斯總是頗感驚訝。
&ldquo我完全沒料到，除我之外有人能寫出這麼好的音樂&rdquo，他在聽到戴留斯（Delius）的作品時&ldquo愉快地&rdquo對比徹姆說，這正是&ldquo他一貫的風格&rdquo。
他從不聽普契尼，分不清《瑪侬》和《托斯卡》，《蝴蝶夫人》和《波西米亞人》，雖說普契尼和他恰好是同代人。
意大利歌劇在德國的評價并不高。
然而，施特勞斯在演奏其他同代人的作品時，還是很大度的。
由于德皇的品味主導着柏林皇家歌劇院，施特勞斯無法在那裡指揮現代音樂，所以，他成立了自己的樂團，名為音樂家（Tonkünstler），以鼓勵音樂中的&ldquo進步主義&rdquo。
在民間贊助人的資金支持下，該樂團按照時間順序演奏了李斯特的全部交響詩，以及施特勞斯自己的作品，并向柏林的聽衆介紹了柴可夫斯基、布魯克納、胡戈·沃爾夫、埃爾加，以及德彪西的前輩夏龐蒂埃（Charpentier）和丹第（d&rsquoIndy），不過德彪西不在其中。
有一回，施特勞斯在埃德加·斯派爾和愛德華·埃爾加的陪同下，參觀英國國家美術館，一行人停在了丁托列托（Tintoretto）[8]的畫作《聖·喬治和龍》面前，斯派爾感歎道：&ldquo這位革命者在輝煌的威尼斯時代末期開天辟地。
是不是可以說，丁托列托之于繪畫，就像今天我們的朋友理查·施特勞斯之于音樂呢？&rdquo這句評價令施特勞斯很受震動，逛完美術館之後，他又回到這幅畫面前，仔細端詳，然後驚叫道：&ldquo斯派爾說得不錯。
我就是音樂界的丁托列托！&rdquo
既然地位如此之高，他便有資格鼓勵那些名氣略小的同行了，他對此也并不吝啬。
在杜塞爾多夫聽了埃爾加以紐曼主教的詩為題材而作的《吉倫金斯之夢》後，施特勞斯提議&ldquo為第一個英國進步主義人士，著名的愛德華·埃爾加，以及年輕的英國進步學派的作曲家們&rdquo幹杯。
這番敬酒詞讓音樂界震驚，樂評人又和往常一樣騷動起來，施特勞斯為此十分得意。
整個英格蘭也受寵若驚，雖然他們并不喜歡這種贊揚的方式。
施特勞斯對極端現代的勳伯格同樣贊賞有加，這位作曲家在無調性上的實驗給施特勞斯留下了深刻的印象，以至于在他的授意下，這位年輕人獲得了李斯特獎學金，并在柏林擔任斯特恩學院（SternAcademy）的作曲教授。
在1902年馬勒《第三交響曲》的科隆首演現場，施特勞斯決定以走上指揮台，誇張鼓掌的方式宣稱演出的成功。
從1900年開始，施特勞斯作為李斯特創立的德國綜合音樂協會（AllgemeinerDeutscherMusikverein）的主席，邀請外國作曲家前往協會的音樂節，指揮他們的新作品。
西貝柳斯于1900年來訪，指揮《圖内拉的天鵝》，他發覺施特勞斯&ldquo非常平易近人&rdquo。
當施特勞斯本人走上這些音樂會的指揮台時，交響樂團吹奏三次号角，觀衆們起立歡迎他。
施特勞斯在英美的名望頗高，出場時都被當作名流擁簇。
1903年，倫敦舉辦了施特勞斯音樂節，演出了從《意大利》到《英雄的生涯》的所有作品。
施特勞斯&ldquo非常&rdquo喜歡英國人，他曾告訴羅蘭。
首先，是英國人使得去埃及之類的地方旅行變得方便許多，因為&ldquo你永遠都确定能在那裡找到幹淨的房間和現代設施&rdquo。
在施特勞斯看來，這證明他們是優秀的民族。
然後，根據尼采的公式，德國應該在南非戰争中支持英國人，而不是布爾人。
&ldquo布爾人野蠻落後，還生活在17世紀。
英國人非常文明，非常強大。
強者得勝是件大好事。
&rdquo
他可以在倫敦享受埃德加·斯派爾的盛情款待。
斯派爾是辛迪加的領導，擁有女王音樂廳，還是其管弦樂團的經理，他的夫人在婚前是小提琴家，婚後将他們在格羅夫納廣場的家改造成了音樂和藝術社交界的中心。
他在這裡與亨利·詹姆斯或德彪西會面，傾聽格裡格夫人演唱她丈夫的歌曲，在約翰·薩金特的陪伴下享受奢侈的晚宴&mdash&mdash繪畫是薩金特的職業，但音樂和美食不可或缺。
施特勞斯留意到一個吉蔔賽人的樂隊在倫敦街頭遊蕩，演奏西班牙音樂，便提議在斯派爾舉辦聚會時，把這個樂隊藏在後花園演奏。
這麼一來，薩金特被逗得很難受，因為他既想留下來吃飯，又想跑到窗口，尋找音樂的源頭。
首先在美國上演施特勞斯作品的是芝加哥交響樂團的指揮西奧多·托馬斯（TheodoreThomas），他在1884年演出了《F小調交響曲》；出生于德國的埃米爾·鮑爾（EmilPaur）又攜波士頓交響樂團于1888年演出了《意大利》。
托馬斯和鮑爾後來轉到了紐約愛樂樂團，并繼續上演施特勞斯的作品，就像他們剛出道時一樣。
1904年，施特勞斯的最新作品《家庭交響曲》在美國的首演被安排在了紐約施特勞斯音樂節上。
作曲家也受邀親自指揮新曲目，以及接下來在芝加哥的作品演出。
崇拜了他20年的托馬斯認為，此時的施特勞斯是&ldquo在世音樂家中最偉大的，有史以來最偉大的音樂先鋒&rdquo。
美國的商業大亨在不斷積累新的财富，他們的金庫滿滿當當，随之而來的是美國在音樂和藝術的新受衆，以及新的經費來源。
那是一個盡情揮霍、計劃龐大的年代。
當紐約三一教堂的首席神父想要一個新的講道台時，他要求頂尖的麥基姆建築公司（McKim，MeadandWhite）為他設計一個&ldquo又大又寬，簡單又恰當奢華&rdquo的東西。
同一個麥基姆建造波士頓公共圖書館時，一塊匾被挂起，向他&ldquo傑出而博學&rdquo的天才緻敬。
&ldquo傑出而博學&rdquo在空氣中蔓延。
路易斯·蒂法尼（LouisTiffany）給自己設計了一座房子，牆上鑲嵌着蘇丹式的黑人小屋，中間是宮殿般的樓梯，通往一座大廳，這個廳堂是如此寬闊，以至于陽光微弱時看不見屋頂。
大廳的中央，一座黑煙囪高聳淩雲，四個巨大的壁爐烈焰熊熊，火光的顔色各不相同，神秘的光透過蒂法尼的玻璃吊燈，炫彩奪目，看不見的管風琴師在演奏《帕西法爾》的序曲。
銅礦大王、鐵路巨頭等人資助的幾大美國管弦樂團提供了新的音樂會票房和版稅來源，施特勞斯很高興到美國演出，而美國的公衆則屏息等待&ldquo最傑出的在世作曲家&rdquo的到訪。
《哈潑斯周刊》告訴他們，施特勞斯的&ldquo想象有壓倒一切的意義&rdquo，他觸及了&ldquo崇高的邊緣&rdquo。
從《家庭交響曲》的首演看出，這部作品觸及了荒謬的邊緣。
盡管在作曲家的要求下，這部作品演出時沒有附上節目說明，這樣觀衆可以&ldquo作為純粹的音樂&rdquo聆聽它。
施特勞斯卻在此前就告訴了一位采訪他的人，這部作品以&ldquo爸爸、媽媽和寶貝&rdquo三人圖景的形式反映了&ldquo我一天的家庭生活&rdquo。
首演當天，這部作品僅以序曲及諧谑曲、柔闆、二重賦格和終曲的形式呈現。
但是，作曲家很快就和往常一樣，答應為接下來的演出提供正式的分析，他指出該樂曲包含寶貝洗澡的場景，父母的幸福甜蜜，叔叔阿姨就寶貝的長相發生争執&mdash&mdash&ldquo像他爸爸！&rdquo&ldquo像他媽媽！&rdquo&mdash&mdash等類似的東西。
盡管搖籃曲和愛情二重奏裡的溫柔旋律，表現了施特勞斯最好的水平，整部作品給人的主要印象卻是拳打腳踢、刺耳尖叫、喧鬧混亂得好似瘋狂的馬戲團。
如果這就是德國的家庭生活，德國的曆史就不難理解了。
這部比《英雄的生涯》更長的作品震驚、觸怒了大部分聽衆。
幾個月後，這部作品在倫敦演出，一位知名但不願透露姓名的指揮家告訴比徹姆：&ldquo如果印度所有神聖的大象都被趕到恒河裡，它們發出的噪音也不及那個巴伐利亞嬰兒洗澡時的聲音的一半&rdquo。
拍打洗澡水的聲音和鬧鐘的響鈴可不是瓦格納所說的&ldquo音樂素材&rdquo。
新世紀的庸俗似乎突然被其最著名的作曲家确認了。
施特勞斯全然不得要領。
&ldquo我不懂為什麼我不能寫一首關于我自己的交響曲&rdquo，他和羅蘭說，&ldquo我覺得我和拿破侖、亞曆山大一樣有意思&rdquo。
他選了這兩位世界的征服者和自己相比，這很能說明問題。
德國人在音樂界的自高自大已經引發了其他國家的不滿。
&ldquo德國音樂家總是把德國的新人當作偶像來崇拜，&rdquo格裡格在1903年寫信給戴留斯，&ldquo瓦格納已經死了，他們甯願用個仿制品來替代他，以為不管怎樣都比什麼都沒有要好。
&rdquo1905年，曾經屬于法國、此時是德國領土的阿爾薩斯舉辦了一個音樂節，旨在通過藝術來團結法國與德國。
然而，三天的節目中，隻安排演出了兩個法國作品，第一天的音樂會以韋伯開場，瓦格納收尾，第二天獻給勃拉姆斯、馬勒和施特勞斯，而最後一天則是貝多芬專場。
其間上演的瓦格納《紐倫堡名歌手》最後一景的選段中，漢斯·薩克斯（HansSachs）譴責了外國人的虛僞和輕率，在某位旁觀者看來是&ldquo缺乏禮貌&rdquo的表現。
世界各國對德國的惱怒有增無減，外國樂評人抓住施特勞斯靈感的退步不放，也反映了這一點。
所有人都在罵《家庭交響曲》。
紐曼驚愕地感歎&ldquo一個天才的作曲家竟堕落到這個地步&rdquo，而吉爾曼的評論則揭示了德國惹人厭煩的程度。
馬修·阿諾德曾大緻說過條頓文化有持續走向&ldquo醜陋和卑鄙&rdquo的傾向，這番話被吉爾曼引用，&ldquo隻有缺乏鑒賞力的條頓人&rdquo才能寫出《家庭交響曲》。
這不是一個爸爸、媽媽和寶貝的時代。
過剩的物質主義下面，不安定在發酵，藝術家們渴望一鳴驚人；渴望撕扯、砍斷資産階級安逸的厚被子。
施特勞斯再次看準了時代的脈搏，做出了反應。
如果說《家庭交響曲》以陳腐乏味震驚了世界，他現在感受到了焦躁、驚駭的必要，從巴伐利亞的家庭生活一下子轉入了堕落、淫蕩的激情中。
他的下一部作品是《莎樂美》，王爾德的版本。
王爾德費盡心力，寫下了這出華麗而陰森的戲，《莎樂美》是對感官的純粹追求，用波德萊爾的話說，是努力捕捉&ldquo腐爛的熒光&rdquo。
原作于1891年以法語寫成，一年後在倫敦彩排，莎拉·伯恩哈特（SarahBernhardt）擔當主演，但是宮務大臣[9]下令禁演，原因是劇中對施洗者約翰的刻畫是亵渎行為。
劇本一發表（作者的朋友拿到的版本是由&ldquo骨螺紫[10]和陳腐的銀色&rdquo線裝訂的），就招來《泰晤士報》炮轟，&ldquo鮮血、殘忍、病态、怪誕、可憎，非常令人反感&rdquo。
1894年，阿爾弗雷德·道格拉斯爵士發表了該劇的英文譯本，配圖嬌豔而邪惡，插畫的作者正是他們當中最為頹廢的奧布裡·比亞茲萊（AubreyBeardsley）。
其中三幅畫因為過于下流而被出版商删除。
1896年，當王爾德在雷丁監獄度日時，《莎樂美》在巴黎上演了，演員兼劇院經理呂熱-波埃（Lugné-Poë）把這部戲搬上了他所在的作品劇院（Théâtredel&rsquoOeuvre），希律王由他本人飾演，但演員不包括伯恩哈特。
頹廢的精華太熟太爛，演出未獲成功。
然而，德國人對毛骨悚然的駭人之作有迫切的需求，《莎樂美》找到了它的位置。
1901年首演于布雷斯勞，真正的成功是1902年馬克斯·萊因哈特（MaxReinhardt）在柏林克萊因（Kleines）劇院的制作，施特勞斯正是在那裡觀看的演出。
與其說王爾德的《莎樂美》是一部戲劇，不如說它是一首詩，它是華麗的典禮，詞句的狂歡，在紙上光輝燦爛，搬到舞台則令人難堪。
文中的莎樂美傾吐她對眼睛、頭發和四肢的色情贊頌，她對約翰身體和愛情的渴求。
希律王渴望他的繼女，她撩人的舞蹈刺激了他的肉欲，她也因此赢得了可怕的獎賞。
黑人劊子手粗壯的臂膀從深坑裡升起，托着曾經嘲弄她的那位先知滿臉胡須、鮮血淋漓的頭顱。
莎樂美對着銀盤上的頭顱心醉神迷，吟誦戀屍癖的獨白，最後在死去的嘴唇上完成最終的征服。
希律王在關鍵時刻發出恐懼和悔恨的命令：&ldquo殺了那個女人！&rdquo莎樂美被士兵的盾牌擠壓而死。
這出戲以血肉之軀上演，令柏林的觀衆興高采烈。
王爾德月光下的幻想在德國獲得了認可，連演了200場，創下奇迹。
羅蘭已經注意到的德國病态的暗流在20世紀的第一個十年變得越來越明顯。
伴随着德國的财富、實力和自大，這種病态也以相同的比例不斷增加，仿佛來自工業上的巨大成功和軍事實力增長的壓力造成了内部需求，需要去否定、揭開這些專橫、富裕、有教養、講秩序的國民内心翻滾纏繞的蠕蟲和激情。
就好比說，有了俾斯麥，就一定會出現克拉夫特-埃賓（Krafft-Ebing）。
确實，克拉夫特-埃賓1886年出版的《性病态》一書為當時德國最強健有力的文學形式&mdash&mdash戲劇&mdash&mdash提供了聳人聽聞的靈感源泉。
戲劇與音樂和歌劇一樣，是德國人的樂趣，從19世紀90年代開始，受易蔔生的影響，更湧現了一大批社會問題劇，采用新的表演風格，在舞台技巧上進行實驗。
1889年開張的柏林獨立劇院（FreieBühne）以巴黎自由劇院（ThéâtreLibre）為摹本，頌揚寫實主義和自然主義的信條，首先上演易蔔生的《群鬼》，接着是霍普特曼的第一部戲劇作品《日出之前》。
劇院如雨後春筍，越來越多。
社會的面具被撕扯開，&ldquo人的獸性&rdquo被熱烈地暴露出來&mdash&mdash這正是左拉的目标。
除了易蔔生以外，斯特林堡殘酷的《朱莉小姐》，托爾斯泰的《黑暗的實力》，左拉的《紅杏出牆》，梅特林克、鄧南遮、霍夫曼斯塔爾的象征主義和新浪漫主義戲劇，易蔔生的門徒蕭伯納的社會劇，維也納的阿瑟·施尼茨勒（ArthurSchnitzler）的世俗諷刺劇，還有大量德國悲劇都在上演。
學生劇團重排了《俄狄浦斯王》和歐裡庇得斯，現代巡回劇團将新戲劇帶到了全國各地，自由人民劇院（FreieVolksbühne）以及緊随其後的新自由人民劇院和社會主義結盟。
慕尼黑親密劇院（IntimesTheater）在1895年成立，創辦者正是施特勞斯的歌劇《火荒》的歌詞作者恩斯特·馮·沃爾佐根（ErnstVonWolzogen）。
同樣是為了營造實驗性戲劇的親密氛圍，萊因哈特在1902年創辦了克萊因劇院（KleinesTheater），除了《莎樂美》外，他也制作了馬克西姆·高爾基的《底層》&mdash&mdash對社會渣滓絕望的一瞥。
悲劇是德國劇院的主打産品。
大團圓結局的社會喜劇不是德國的文藝類型。
德國式的幽默隻有插科打诨這一種形式，或者痛苦，或者粗俗。
德國的悲劇不像易蔔生那般治愈，也不像契诃夫那般慈悲，而是沉迷于人類對同類的殘酷，有自我毀滅和死亡的傾向。
19世紀90年代乃至20世紀的頭幾年，德國戲劇幾乎都以謀殺、自殺或某些奇怪方式導緻的死亡來結束。
霍普特曼的《翰奈爾升天》（Hannele）中，作為主角的小孩在救濟院裡因為忽視和虐待而死去；同一位作者的《沉鐘》（SunkenBell）裡，海因裡希的妻子在湖中自溺身亡，海因裡希自己喝毒酒自殺；《羅澤·伯恩德》（RoseBernd）裡的羅澤被引誘後遭抛棄，于是掐死了她剛出生的孩子；《車夫亨舍爾》（Henschel）中的亨舍爾上吊自殺，因為他背叛了他死去的妻子，娶了一位放蕩的女人，而這個女人的忽視導緻了他的孩子死亡；《米夏埃·克拉默》（MichaelKramer）中，敏感的兒子被專橫的父親逼到自殺&mdash&mdash這個主題很受歡迎，因為德國有很多這樣的父親；蘇德曼的《瑪格達》（Magda）中，如果不是因為緻命的中風，這位父親已經殺掉了他自己和他的女兒，這位女兒不用說，已經懷上了私生子&mdash&mdash這是德國女主人公無法改變的命運。
這樣的女性一個接着一個被境遇逼到歇斯底裡、精神錯亂、走上犯罪道路、關進監獄、殺害嬰兒、最後自殺。
蘇德曼在《索多姆之死》（SodomsEnde）中對這種模式做了改動，雖然沒有變動結局：一個風流的年輕藝術家勾引了一個銀行家的妻子，把寄養在他家的妹妹逼到自殺，最後自己也因為大出血死掉。
魏德金（Wedekind）在《春醒》（FrühlingsErwachen）中第一個創作了如下模式，他的水平也将超越所有後繼的劇作家&mdash&mdash青少年對性的發現與成年人的肉欲發生沖突，造成徹底的災難：14歲的女主人公懷孕時死亡，顯然是因為堕胎時處理不當；男孩因此被逐出學校，被父母送到少管所；他的朋友因為無法面對生活而自殺，後來又在墓地裡出現，腋下夾着自己的首級，在戲劇的末尾留下晦澀難解的象征。
在故事的發展過程中，還有另外一個男孩在一個明确表現自體性欲（auto-eroticism）的場景中，對着一幅裸體的維納斯畫像發表熱烈的愛情宣言，然後又把這幅畫扔進了廁所。
這部戲在1891年首演，大獲成功，後來發行的劇本再版了26次。
與施特勞斯同年出生的魏德金是一個有惡魔般天賦的作家，他做過演員、記者、馬戲團廣告代理人，在藝術酒館唱過毛骨悚然的叙事曲，在《傻大哥》工作時，還因為&ldquo大不敬&rdquo（lèsemajesté）罪蹲過監獄。
&ldquo我有災難般的想象力&mdash&mdash生活在我眼中陰險而兇殘&rdquo，這話雖然是亨利·詹姆斯的自述，卻正好可以用來描述魏德金。
如果把《春醒》看作是對性教育的呼籲，那麼它至少還有社會意義和引發同情的元素，但是魏德金在接下來的創作中就隻看到陰險和兇殘的東西了。
在弗洛伊德正小心推演，快要發現潛意識的年代裡，魏德金已經看到潛意識可怕的幻象，并撕碎了所有遮蓋它的東西，顯示出它純粹邪惡的本性。
從1895年開始，他的戲劇作品中就闖入了堕落和肮髒的狂歡宴會，除了人性是惡的之外，再沒有别的主題思想了。
《地靈》（Erdgeist）及其續集《潘多拉的盒子》（DieBüchsederPandora）發生在皮條客、騙子、妓女、敲詐者、謀殺犯和劊子手的世界，圍繞着女主人公露露&mdash&mdash這個肉欲的化身同時代表了異性戀和女同性戀。
從妓院到低級酒館，露露展開她的冒險，誘惑、堕胎、虐待狂、戀屍癖、慕男狂&hellip&hellip&ldquo瘋狂與罪惡就像鋸齒狀的岩石，被性的激流漫過&rdquo&mdash&mdash同時代的一位評論家如此形容這兩個劇本。
魏德金看到的不是性最原始的創造功能，而是其毀滅力，性産生的是死亡，而不是生命。
露露的第一任丈夫因為中風而死；第二任苦于她的背信棄義，割喉而亡；第三任發現了兒子與露露的奸情，被她殺掉。
在坐牢、堕落、賣淫之後，露露的結局是被開膛手傑克一樣的人物砍殺，符合邏輯。
最後的場面是色欲能量的毀滅性爆發，而與此同時，另一位很不一樣的劇作家蕭伯納則把它當作&ldquo生命力&rdquo而歌頌。
尼采的影響無孔不入。
蕭伯納在《人與超人》中将之升華為哲學理念，而德國人是從字面上來理解尼采的。
尼采拒絕傳統道德，是為了借此登上更高的層次，但德國人把它作為堕落的理由全盤接受。
蘇德曼引用尼采的話說：&ldquo隻有在惡的原始森林裡，才能攻占知識的新領域。
&rdquo在藝術領域，同樣的森林曾經誘惑了法國的頹廢派和英國的唯美派，直到王爾德的審判突然将他們的運動終結。
這項運動在德國一直延續到新世紀，魏德金以某種沮喪而兇惡的力量把它推動到了新的極限。
這是對德國勢不可擋的物質成功的造反，在十二道菜的晚宴、宏大的閱兵式、對&ldquo鐵血&rdquo的吹噓下面有種模糊的不安。
魏德金這類人屬于&ldquo黑預言家&rdquo（Schwarzseher），他們預言人類的黑暗。
相比當時占統治地位的自信與好戰情緒，這些人的影響是微弱的，但他們感受到了災難的暗示，快要燃燒的城市，和正在蔓延的尼祿主義。
任何在空氣中傳播的東西都能被施特勞斯的觸角找到，這回他不偏不倚地集中在了《莎樂美》上&mdash&mdash不是作為交響詩的題材，而是準備寫歌劇。
他使用了比以往更多的樂器，創作的總譜難度極大，不和諧到了誇張的程度，管弦樂有時内部分裂，兩個極端對立的音調同時奏出，好像在用毛骨悚然的音樂來表達毛骨悚然的題材。
樂器被扭曲，以滿足樂譜的新要求，大提琴要拉到小提琴的音域，長号要像長笛一樣歡騰，定音鼓的奏法變得前所未有的複雜。
音樂的織體複雜，令人眼花缭亂。
施特勞斯為人聲創作的技巧不輸樂器，歌手的聲部随着戲劇的堕落越發動人。
莎樂美對着割下的首級而唱的最後的歌令聽衆激動地發抖，其邪惡的美感公正地呈現了王爾德的語言：
啊！你為何不看我呢，約翰！如果你看到我，你就會愛上我。
我渴望你的美；我渴望你的身體，洪水與海洋都無法澆滅我的激情&hellip&hellip啊！我吻了你的嘴，約翰，我吻了你的嘴！
柏林和維也納也像倫敦一樣，以渎神為由拒絕上演這部歌劇，但施特勞斯強烈的崇拜者，德累斯頓皇家歌劇院的指揮恩斯特·馮·舒赫（ErnstvonSchuch）在1905年12月9日将它搬上舞台。
這出歌劇隻有一幕，連演1小時40分鐘，中途不休息，不遺餘力地考驗着觀衆的承受能力。
約翰的頭顱上有死亡的蒼白與恰如其分的瘀血，十分寫實，盡收觀衆眼底；莎樂美的七層紗在希律王淫蕩的注視下，像儀式一般一層層被剝掉。
在士兵盾牌下的死亡提供了懲罰式的精神淨化。
觀衆以極大的熱情鼓掌喝彩，以至于演職人員和作曲家上台謝幕了38次。
《莎樂美》後來在德國其他城市的演出也大獲成功，所以，雖然有禁令和審查上的困難，施特勞斯還是因為此劇獲得了巨額經濟報酬。
由于大主教的反對，《莎樂美》在維也納遭禁；在皇後的強烈反對下，此劇要在柏林演出必須滿足一個條件，和教會對《雅歌》開出的條件類似&mdash&mdash那就是當莎樂美死的時候，伯利恒的星星将在天空中出現，大概是為了表明施洗者在死後戰勝了反常的激情。
盡管如此，威廉二世還是不高興。
雖說這位皇帝很喜歡開粗俗的身體玩笑，弄得朝臣好不尴尬，但他擁有維多利亞式的道德觀，不怎麼符合愛德華時代的潮流，他娶的妻子稱得上是德國資産階級體面的模範。
被稱作夫人（Dona）的奧古斯塔皇後，相貌平平，和藹可親，為她的丈夫生了六個兒子，一個女兒，除了家庭之外就沒有别的興趣，任何場合都戴一頂碩大的羽毛帽子，在遊艇上也不例外。
這是她丈夫的主意，因為他每年給她的生日禮物總是他親自挑選的12頂帽子，而她必須穿戴。
她在曆史上留下的唯一印迹是她堅持要求使用雙人床，每天夜裡都為了讨論家事把她的丈夫吵醒，使得他第二天焦躁不安，彪羅首相建議為了國家着想，他們應該分床睡。
但是皇後認為，有教養的德國夫婦應該一起睡，所以彪羅的建議隻能是徒勞。
施特勞斯的早期歌劇《火荒》已經引起了皇後的不快，其主題粗俗點兒說，就是一位少女為了恢複一個村莊燃火的能力，必須獻出童貞的故事。
皇後下令禁演此劇，結果皇家劇院的總管辭職抗議。
19世紀90年代中期，德意志劇院在示威的社會主義者的喝彩下演出了霍普特曼的《織工》，因而被德皇本人撤掉了皇家盾徽。
這件事已經過去了10年，如今再以道德方面的理由壓制德國一流作曲家，德皇難免會被《碰撞》（Kladderadatsch）等不敬的雜志尖酸刻薄地嘲笑。
就歌劇的上演達成妥協後，德皇說：&ldquo我很遺憾施特勞斯寫了《莎樂美》。
這會給他帶來不少麻煩。
&rdquo對此，施特勞斯回答道，他用這部歌劇賺的錢在加米建了一幢新别墅。
在品味比德國更古闆的國家裡，《莎樂美》成了&ldquo音樂界的風暴中心&rdquo。
1907年1月22日，紐約大都會歌劇院，神情緊張的觀衆懷着&ldquo不祥的預感&rdquo等待大幕拉開，他們的預想很快便被完全滿足。
當樂評人能把注意力從&ldquo極端惡劣、恐怖和變态的精神錯亂&rdquo中抽出來時，他們承認這部歌劇的音樂很了不起，但方法扭曲，&ldquo摧毀神經，令人生厭&rdquo。
歌劇的主題不在人道所能及的範圍内，被認為是&ldquo怪異&rdquo，&ldquo毒害&rdquo，&ldquo難以忍受，令人憎惡&rdquo，&ldquo有毒、發臭、罪惡、令人困擾到了極緻&rdquo。
其&ldquo色情的病狀&rdquo不适宜作為&ldquo自重的男性談話的内容&rdquo，光是那一支舞&ldquo就會令西方女性覺得不堪入目&rdquo。
&ldquo正義的憤怒&rdquo令媒體一緻同意，這部歌劇在德國的流行和美國無關，于是大都會歌劇院屈從于風暴的力量，取消了演出。
倫敦直到三年後才試圖上演此劇。
許可證一開始被拒，但是在阿斯奎斯夫人的幫助下，這個障礙被去除了。
阿斯奎斯夫人邀請皇家歌劇院的指揮比徹姆一同去鄉下的别墅，拜訪首相，尋求支持。
比徹姆在鋼琴上演奏了《唐豪瑟》裡的進行曲&mdash&mdash唯一一首阿斯奎斯先生知道的曲目，比徹姆向他保證，喜歡這首曲子不是庸俗的表現，并解釋說，施特勞斯是&ldquo最有名的作曲家，普遍認為他是在世作曲家中最偉大的&rdquo，他獲得了首相的支持。
和宮務大臣協商之後，歌詞做了改動，莎樂美身體欲望的表達全部替換為了對精神指引的請求，她也将對着空盤子演唱最後一首歌，作為預防渎神的額外措施。
施特勞斯在《莎樂美》中找到了金礦，但是到哪裡去找另一個王爾德呢？這樣一個人出現了，而且他帶來的題材确信會超過《莎樂美》。
雨果·馮·霍夫曼斯塔爾（HugovonHofmannsthal），年輕的詩人，維也納的天才，1900年第一次見到施特勞斯時就已經很有名氣，此時他26歲，比施特勞斯小10歲。
他祖上是意大利貴族和改信基督教後被封為男爵的猶太人，維也納的世界主義在他的血統上顯現。
在他16歲還是個高中生時，把自己的第一部戲劇的