開頭詩節讀給了阿瑟·施尼茨勒聽，施尼茨勒感歎道這是他&ldquo生平第一次遇到一位天生的奇才&rdquo。
兩年之後，1892年，他以&ldquo洛瑞絲&rdquo為筆名，發表了兩部詩劇《昨天》（Gestern）和《泰坦之死》（DerToddesTizian），令維也納的先鋒文藝刊物《青年維也納》欣喜若狂，這兩部詩劇對世态的體察和世故的厭倦令青年知識分子的翹楚赫爾曼·巴爾（HermannBahr）宣稱其作者定是一位50多歲的資深外交官。
當他發現真正的作者是個18歲的少年時，簡直不敢相信：&ldquo一個奇怪的年輕人&hellip&hellip思維上有一點兒動靜就像着火一般，但他的心卻是冷的。
&rdquo自我放縱、閱曆豐富，&ldquo然而，早熟而世故的同時又無比憂傷&rdquo，霍夫曼斯塔爾是愛德華式的維特與維也納式的道連·格雷（DorianGray）的結合。
他和王爾德一樣，也是語言的藝術家，德語是他的豎琴。
1893年，他的下一部戲劇《死亡與小醜》（TodundderTor）确定了他的詩人地位，他可以把他的母語變得像意大利語一樣優雅。
為了最大限度地利用語言，追尋音樂的效果，文本的思想有時會變得晦澀難懂。
1905年，霍夫曼斯塔爾寫了一篇關于王爾德的文章，他在結尾時也許是無意識地完美地模仿了他所描寫的人，他寫道：&ldquo人隻要懂得生命之舞的力量，就不會懼怕死亡。
因為他知道，愛具有殺傷性。
&rdquo在同代人看來，霍夫曼斯塔爾是&ldquo絕對的詩意的化身&rdquo。
一度作為慕尼黑的斯蒂芬·喬治文化圈子的信徒，霍夫曼斯塔爾着迷于象征的問題，以及&ldquo面具的真實&rdquo的悖論。
作為一個維也納人，他未能逃脫這個歐洲最古老帝國的首都中蔓延的悲觀主義。
地點：維也納，皇帝的城市（Kaiserstadt），這裡開過的大會拼湊起了拿破侖戰争之後的歐洲。
時間：黃昏。
幾個世紀以來，各個人種和民族彙聚此地，焦躁不安的人們勉強臣服于一個君主，奧匈帝國的首都在政治上有太多問題，太難解決，所以它的注意力轉向了其他事物：文化與賞鑒，嬉鬧而不是愛情，高于一切的文雅禮儀，對待音樂的嚴肅态度和對待其他事物的玩世不恭。
節奏：逍遙自在；性情：油嘴滑舌；情緒：享樂主義與冷漠的宿命論。
這是醉生夢死的忘憂谷，&ldquo精神的卡普阿（Capua）&rdquo。
它的皇帝1905年時75歲，費力地統治此地已有57年。
它那憂傷的、到處遊蕩的皇後此時已死在無政府主義者的刀下。
它的宮廷強調血統的純度，每個成員都要有四代家族血統證明。
顯然，這裡某種重要的東西正走在滅亡的路上。
所有人都知道，但沒有人說出來。
維也納看不起柏林，覺得它是沒有教養的暴發戶。
一首流行歌曲表達了這種情緒：
國王的城市隻有一座
那就是維也納，
強盜的巢穴隻有一處
那就是柏林。
[11]
在貝多芬的城市裡，音樂與歌劇稱王，普拉特（Prater）公園裡演奏的樂隊哪一支更好，是人們在街頭讨論的話題。
藝術和藝術家備受尊敬。
在政府、政治、道德方面，維也納&ldquo得過且過，不大計較&hellip&hellip但藝術上的事情容不得馬虎；這事關城市的榮譽&rdquo。
維持這一榮譽的是資産階級和文雅的猶太人，他們是藝術的新贊助人。
弗蘭茨·約瑟夫[12]從未讀過一本書，從小就對音樂反感。
維也納的貴族不僅和藝術及文化生活保持距離，而且懼怕并譴責它。
盡管如此，他們卻是歐洲最懂社交禮儀的。
有人問西奧多·羅斯福，誰是他在歐洲旅行時遇到的最合得來的人，他回答：&ldquo奧地利的紳士們。
&rdquo
就内政而言，反猶主義是維也納最強烈的政治情緒，不過，在這個問題上直言不諱更可能是例行公事，而非出于憎恨。
相貌英俊，留有金色胡須的維也納市長、基督教社會主義黨的領袖卡爾·魯格爾（KarlLuger）是重要的反猶人士，但這個頭銜的官方意義要大于他個人的想法。
&ldquo我說誰是猶太人，誰就是猶太人。
&rdquo他經常這麼說。
他被稱作&ldquo帥氣的卡爾&rdquo（derschneKarl），是這個城市最紅的人，他在1910年的葬禮是一個重大事件。
占據維也納十分之一人口的猶太人盡管受到打壓，仍然是這個城市文化的肥料。
猶太人在新聞、戲劇、音樂、文學、金融、醫藥和法律方面的地位都舉足輕重。
維也納宮廷歌劇院的指揮以及這個國家最重要的作曲家&mdash&mdash古斯塔夫·馬勒正是猶太人，同樣的還有維也納真實的鏡子&mdash&mdash阿瑟·施尼茨勒。
和契诃夫一樣，施尼茨勒也當過醫生，他的反諷和嘲弄的筆調下面也有着契诃夫式的憂郁。
除了在悲劇《貝恩哈迪教授》（ProfessorBernhardi）中描繪了一位沒有被完全同化的猶太醫生以外，他的所有主人公都是玩弄女性的男人，在愛情、藝術和生活中尋找意義的人，但作為維也納人，他們無精打采，百無聊賴；他們诙諧，輕浮，禮貌，寡廉鮮恥，而又倦怠，是維也納的靈魂。
《通往曠野之路》（DerWeginsFreie）的主人公，和情婦分手之前去西西裡旅行，&ldquo憂郁而有些無聊&rdquo，回家6個多月後，意識到自己沒有做過任何真正的工作，甚至沒能寫下&ldquo那首在巴勒莫一個起風的早晨聽到的，波浪沖擊海灘的哀怨的柔闆&rdquo。
他無法擺脫&ldquo夢一般、沒有存在目的的人物&rdquo。
在州議會參與一場激烈的辯論時，他說：&ldquo激烈？不錯，我們奧地利所謂的激烈。
人們從外表上看具有攻擊性，心裡其實全不在乎。
&rdquo
霍夫曼斯塔爾與施特勞斯第一次相見之後，就給他寄去了一首芭蕾舞詩劇，這是他在舞蹈無言的姿态中發現了&ldquo酒神的美感&rdquo後創作的。
霍夫曼斯塔爾不是一個獻身純粹藝術的人，所以看重和施特勞斯的交往，希望大師能為他的劇本譜寫音樂。
可惜，施特勞斯那時正忙着《火荒》和其他的事情。
霍夫曼斯塔爾繼續追尋酒神的足迹，開始就希臘主題做筆記，研究超自然與野蠻的關系，當時重演的悲劇中的&ldquo陽具的充溢&rdquo以及&ldquo病理學與犯罪心理學&rdquo。
他找到的不是大理石般純潔的古希臘&mdash&mdash那是19世紀的傳統認知，而是尼采眼中惡魔般的希臘，在那裡，罪惡、仇恨和被禁止的血迹斑斑的激情中誕生了悲劇&mdash&mdash這是對人類自我毀滅的沖動最早的表述。
希臘悲劇的核心是阿特柔斯家族罪惡的鎖鍊&mdash&mdash埃斯庫羅斯、索福克勒斯與歐裡庇得斯對此都有各自的版本&mdash&mdash從依菲琴尼亞的犧牲，到阿伽門農的被殺，再到厄勒克特拉與俄瑞斯忒斯最終的弑母複仇。
霍夫曼斯塔爾跟随着前輩的腳步，但他的《厄勒克特拉》與其說像歐裡庇得斯，不如說更像愛倫·坡；與其說是一出人類命運的戲劇，不如說是一場哥特式的噩夢。
他在舞台指導中描述了一處宮殿院落，黃昏時&ldquo紅光透過無花果樹，撒在地面和牆上，好似斑斑血迹&rdquo。
他的角色超越了莎樂美&mdash&mdash放縱地表達痛苦和欲望，病态地渴望殺掉克呂泰涅斯特拉與埃吉斯托斯，回憶起阿伽門農裂開的傷口，充滿仇恨的性愛圖景以&ldquo眼神空洞、散發毒蛇般氣息&rdquo的新郎形象表現，厄勒克特拉把他帶上床，好學會&ldquo男女之間的所有事&rdquo。
母女之間互相憎恨，像兩隻瘋狗一樣打轉。
厄勒克特拉的憤怒到了瘋狂的地步，用自己的身體喂養複仇的秃鹫，日落時分在阿伽門農的墓前爬行，&ldquo為她的父親哀号&rdquo，像狗一樣嗅着，尋找掩埋的屍體。
克呂泰涅斯特拉幾乎已經腐爛了，&ldquo土黃色浮腫的臉&rdquo，眼皮沉重，隻有&ldquo竭盡全力&rdquo才能睜開眼。
她穿着紫色的衣服，全身挂滿了珠寶和護身符，拄着象牙拐杖，&ldquo一個長着埃及人的臉、蛇一樣姿态的黃色小人&rdquo托着她的裙子。
備受恐懼、噩夢與古老的欲望折磨，她渴望見到血，把成群的動物趕去獻祭，希望以此來平息她的噩夢和無名的恐懼。
令她窒息的不是言語，也不是痛苦，而是駭人的虛無，她的靈魂&ldquo渴望把自己吊死，每一根神經都渴望去死&rdquo。
人也能像腐爛的屍體一樣變質嗎？
沒有生病的也能消散分解嗎？
在清醒的時候土崩瓦解，
像是被飛蛾吃掉的裙子。
克呂泰涅斯特拉似乎是歐洲的象征，這出戲是黑預言家的高潮，啟示錄般的災難預言。
迫切需要終止噩夢的克呂泰涅斯特拉，需要什麼東西流血犧牲才能使她入睡，厄勒克特拉得意地喊道：&ldquo什麼東西要流血？你的喉嚨！&hellip&hellip影子和火把會用黑色和紅色的網把你罩住。
&rdquo
這個劇本在1903年被馬克斯·萊因哈特搬上了柏林的舞台。
這是上演《莎樂美》的後一年。
霍夫曼斯塔爾知道它潛在的價值。
能給施特勞斯的歌劇做腳本在當時意味着&ldquo抵達名譽的巅峰&rdquo，所以他再三催促施特勞斯考慮把《厄勒克特拉》作為下一步歌劇的題材。
施特勞斯對這個劇本很感興趣，但是因為其與《莎樂美》的相似而猶豫了，轉而尋找其他表現人性被逼上可怕極端的故事。
&ldquo比如瘋狂的切薩雷·波吉亞[13]或者薩伏納羅拉[14]就是我想要的題材。
&rdquo他在1906年寫給霍夫曼斯塔爾的信上說。
後來，施特勞斯去了一趟海牙，被倫勃朗的畫《掃羅與大衛》迷住，提議以&ldquo狂亂的掃羅&rdquo作為備選題材。
10天之後他突然又改變想法，&ldquo換成法國大革命怎麼樣？&rdquo霍夫曼斯塔爾早就寫好了《厄勒克特拉》，所以總是回到這個劇本上，盡管王爾德的印迹很明顯，他還是堅持強調這個劇本的獨特性。
他特别希望與施特勞斯合作，也很有說服力，最終施特勞斯被說服了。
與此同時，施特勞斯的一隻腳已經踩到了主流陣營，他為德皇創作了5首花哨的軍事進行曲，并為此獲得了三等皇冠勳章。
施特勞斯着手創作《厄勒克特拉》時，一項揭露上層人士腐朽堕落的重大醜聞被公開了。
奧伊倫堡（Eulenburg）事件暴露了與德皇密切相關的人中同性戀的存在，但令德國籠罩着可怕的光芒的與其說是這些人的生活習慣，不如說是這個事件揭示出的一層層惡意、陰謀與私人恩怨。
三年前，弗裡茨·克虜伯，軍工廠的老闆，被社會主義報紙《前進報》（Vorwärts）指為同性戀，說他與服務員和貼身男仆有染，導緻克虜伯自殺。
這一次醜聞的中心人物乃菲利普·奧伊倫堡親王，1894&mdash1902年擔任德國駐維也納大使。
這位風度翩翩的貴族，是德皇最年老也最要好的朋友，他在鋼琴的伴奏下為皇帝演唱優美的歌，并給予他明智的建議。
奧伊倫堡是唯一一位從整體上對德皇施加良性影響的朝臣，自然引來了彪羅和荷爾斯泰因的嫉妒。
他們懷疑德皇有意立他為首相。
引爆醜聞的是《未來》（DieZukunft）周刊受人敬畏且無所畏懼的主編馬克西米連·哈登（MaximilianHarden），據說德國所有腐敗和正直的東西都會出現在他編的這本雜志上。
醜聞的起因和動機與德國在阿爾赫西拉斯會議上的外交失敗有關，荷爾斯泰因因此被免職。
他責怪奧伊倫堡，而事實上，他的免職是彪羅秘密策劃的。
急于複仇的荷爾斯泰因多年來一直保存着秘密警察的檔案，記載着他的共事者私底下的習慣。
哈登認為奧伊倫堡對德皇的溫和影響是有害的，于是聯合荷爾斯泰因将之摧毀。
有了荷爾斯泰因的檔案，哈登首先含沙射影地指出三位年長的伯爵&mdash&mdash都是皇帝的侍從副官（A.D.C.）&mdash&mdash是同性戀，然後火力慢慢集中到了奧伊倫堡與庫諾·毛奇（KunoMoltke）伯爵的友誼上。
這位外号為&ldquo圖圖&rdquo（Tutu）的伯爵是&ldquo最文雅的将軍&rdquo，指揮一個騎兵旅，同時擔任柏林城市指揮官。
德皇立即抛棄了他的朋友，并逼迫毛奇以诽謗罪控告哈登，這樣一來，奧伊倫堡肯定死路一條，正中哈登下懷。
從1907年10月到1909年6月，曆時兩年，四次庭審，變态、勒索、個人恩怨的證據展現在不知所措的公衆面前。
小偷、皮條客、傻子出庭做證，講述普魯士衛隊（GardeduCorps）舉辦的&ldquo令人作嘔的狂歡派對&rdquo，并證明奧伊倫堡與毛奇20年前有過變态的行徑。
一位有名的專家在法庭上陳述病理學細節。
對毛奇懷恨在心的前妻也被叫來做證，僞證和教唆罪被加了進來。
總理彪羅也遭到變态指控，控訴他的是個為同性戀合法權益而戰的半瘋的人，彪羅被迫起訴。
第一次庭審做出的對哈登有利的判決，在第二次庭審時被駁回，第三次時又再次翻案，而此時的奧伊倫堡病恹恹，受冷遇，遭逮捕，躺在醫院的病床上被擡進了法庭。
公衆心神不安，認為存在暗箱操作，《未來》上的文章也給讀者留下變态無處不在的印象。
德皇與宮廷的威望下降。
與此同時，在維也納，奧匈帝國皇帝的弟弟路德維希-維克多大公（ArchdukeLudwig-Viktor）&mdash&mdash外号為&ldquo魯茲-伍茲&rdquo（Luzi-Wuzi）&mdash&mdash也曝出和男按摩師有染的醜聞。
在英國，王爾德的三次審判燃燒起來，并在兩個月内被撲滅；當權者抛棄了他，摧毀了他。
在德國，接受審判的正是當權派。
1908年10月，審判還在進行時，威廉皇帝又在接受《每日電訊報》采訪時失态，他談及外交政策時的輕率遠遠超過平時，不負責任地繞過了彪羅，引發了各國憤怒，成為笑柄，國内有人質疑他是否神志不清，還有人要求他退位。
自以為靈活機動的彪羅幾乎替他的君主向議會道了歉，威廉再沒有原諒過他。
心痛而憤怒的皇帝退隐到他的朋友福斯坦堡（Fürstenberg）親王的莊園，其間，在一次晚宴中，軍事内閣長官許森-黑澤勒伯爵（CountHülsen-Haeseler）穿着粉色的芭蕾舞裙，頭戴玫瑰花圈，獻上了&ldquo優美的舞蹈&rdquo，令衆人樂不可支。
演出結束時，他一頭栽地，心力衰竭而死。
等到醫生過來，宣布死亡時，将軍的身體已經完全僵硬，費了好大的工夫才把芭蕾舞裙脫下來，給他換上得體的軍人制服。
德皇的這一年過得不太開心，不過至少在6個月之後，他成功地逼彪羅辭去了首相職位。
統治階層的形象受損，導緻其成員比以往更加趾高氣揚。
随着德皇聲望的下降，極端的好鬥分子越來越多地聚集在了自高自大的皇儲周圍。
皇儲的谄媚者們說他與腓特烈大帝相似，從長相上看，也确實如此。
在位的君主與長子永恒的決鬥，威廉二世與&ldquo小威利&rdquo感到有必要在誇大其詞上勝過對方。
&ldquo我身着閃光的盔甲，屹立在前方&rdquo之類，是這段時期德皇常說的話。
這個國家憑借當時的情緒和意識力量，任何的浮誇高調都是可以接受的。
德國人知道他們是全球最強大的軍事國家，是最能幹的生意人，最忙碌的銀行家，深入每個大陸，為土耳其人融資，提議建造從柏林到巴格達的鐵路，在拉丁美洲取得商業成功，挑戰大英帝國的海上霸權；在智力領域，他們正以科學（Wissenschaft）為名，系統地總結人類知識的每個分支。
他們有統治世界的能力，這也是他們應得的。
強者統治的道理必須應驗。
正如布蘭德斯（Brandes）1909年寫的那樣，當時尼采&ldquo無可争辯地影響&rdquo了他的國人的精神。
他們缺乏且渴望的東西，正是要世界承認他們的統治。
隻要這個願望被拒絕，挫敗感就會增長，他們就越來越想通過刺刀來獲得認可。
談論戰争變得很平常。
德皇推薦的羅德獎學金得主喝醉酒鬧事時，就威脅他們在牛津的同事，要他們領教&ldquo德國軍隊的入侵和懲罰&rdquo。
1912年，那個時代重要的軍事理論家，貝恩哈迪（Bernhardi）将軍在一本毋庸置疑的權威書籍中，堅定地宣告了即将到來的戰争的必要性，這本書的名字就叫&ldquo德國和下一次戰争&rdquo。
另一個德國，知識分子和多愁善感的德國，自由主義者的德國，在1848年落敗後就再沒有奮起。
它遠離紛争，自我滿足，鄙視軍國主義與物質主義，躲在優越的精神價值搭建的帳篷裡，怒而不語。
這個德國的代表者是教授、教士、醫生、律師，那些自視為精神貴族（Geistaristokratie），比庸俗的暴發戶、庸俗的貴族和庸俗的大衆更優越的人。
他們不關心社會問題，不參與政治，滿足于關起門來談自由主義。
他們不鬥争，隻用抽象的理論來反對現有的政權，用《傻大哥》裡的反軍國主義漫畫來表達對皇帝的鄙視。
哲學教授格奧爾格·齊美爾（GeorgSimmel）就是這群人的化身。
他在一間可以俯瞰菩提樹下大街的屋子裡上課，時間正好和衛兵交接儀式一緻。
每當軍樂隊吹響第一聲号角時，齊美爾教授就突然停止講話，一動不動地站着，&ldquo态度傲慢而厭惡，像禁欲主義者一樣忍受着痛苦，直到野蠻的噪音消失&rdquo。
然後，他才會接着講課。
1910年，在柏林大學百年校慶的典禮上，兩個德國相遇了。
學術界驚訝地發現，那位髭須迸張的皇帝身着黃金铠甲，頭戴護衛隊的金色雄鷹頭盔，闖入了他們的領地。
他身邊的随從穿着華麗的制服，長号可怕的響聲宣告這一行人的到來。
觀衆們慶幸，皇帝&ldquo看起來比漫畫上還要糟糕&rdquo，并自我安慰道，下一次這樣的入侵要等到100年以後了。
施特勞斯于1908年11月完成了《厄勒克特拉》的總譜，他每寫完一頁，就被出版商拿走一頁。
他們預計這部作品又會是一次醜聞式的成功，付給了施特勞斯2.7萬美元&mdash&mdash《莎樂美》賣了1.5萬美元，這次幾乎翻番。
于是，施特勞斯1908年在音樂上的收入高達6萬美元。
德國公衆對轟動效應的追捧已經成為習慣，四大城市為了《厄勒克特拉》的首演而競争。
施特勞斯對舒赫心存感激，故決定在德累斯頓首演。
德累斯頓借此機會向施特勞斯緻敬，舉辦了包含《莎樂美》《火荒》《家庭交響曲》和兩場《厄勒克特拉》的音樂節&mdash&mdash接連五個晚上演出施特勞斯的作品。
新歌劇的排練在騷動的氣氛中進行着。
一切都更大、更吵、更猛烈。
演奏這部作品需要有史以來最龐大的管弦樂團，62件弦樂器，包括8個大提琴；45件管樂器，包括6個低音小号，1個低音大号；6到8個定音鼓，以及1個低音鼓&mdash&mdash總共120件樂器。
整部歌劇隻有一幕，長達兩小時，中間沒有休息，厄勒克特拉一直在舞台上。
這個角色的演唱時間比《指環》全劇中布倫希爾特的唱段加起來還要長，且每段之間的間距短暫，被視為是&ldquo難以演唱&rdquo的角色。
飾演克呂泰涅斯特拉的舒曼-海因克（Schumann-Heink）夫人覺得這個角色&ldquo太極端了，差點兒死在上面&rdquo，于是再也不肯唱了。
有時她需要以極強音穿透樂隊，在正廳前座傾聽的施特勞斯會尖叫：&ldquo我說，響一點兒，再響一點兒！我還能聽到海因克的聲音！&rdquo
對一個背景在公元前1500年的史詩劇，施特勞斯要求所有東西都&ldquo精确、寫實&rdquo，堅持用真的綿羊和公牛作為克呂泰涅斯特拉的獻祭品。
&ldquo我的上帝啊！施特勞斯，你瘋了嗎？&rdquo舞台導演驚恐地吼叫，&ldquo這要花多少錢！有多危險！它們聽到這麼粗暴的音樂會做出什麼事來？&rdquo&mdash&mdash它們會四處逃竄，會往交響樂隊裡撞，甚至弄壞珍貴的樂器。
但施特勞斯态度堅決。
舒赫也被叫過來勸他。
好說歹說，激烈争論了一陣，施特勞斯才總算放棄了公牛，隻用綿羊。
他對音樂的要求同樣寫實，幾乎是把霍夫曼斯塔爾的文字從紙頁上摘下來，化成了音樂。
克呂泰涅斯特拉的手镯可以在打擊樂中聽到；克麗索忒米斯[15]講到暴風雨的夜晚時，交響樂奏出了暴風的憤怒；野獸被趕去獻祭時，觀衆們聽到蹄子踩地的聲音，想要奪路而逃；使人雙腳打滑的血泊被歌者描述時，交響樂也給出了一幅生動的圖景。
作曲家對技術資源的掌握似乎到達了人類所不能及的地步，他對音樂原則的破壞也是前所未有的大膽。
正如他所說：&ldquo我走到了和聲和複調的最大極限，再多一點兒，如今的聽衆們在精神上就無法承受了。
&rdquo
1909年1月25日晚，首演終于開場，各國觀衆齊聚德累斯頓，到場的有歐洲大陸每個國家的歌劇導演，以及&ldquo200位著名的評論家&rdquo，一位吓得不知所措的記者如是說。
&ldquo整個歐洲在這兒了。
&rdquo酒店服務員驕傲地告訴從維也納趕來的赫爾曼·巴爾。
沒有序曲也沒有前奏，幕布升起來，交響樂雷鳴般地奏出了阿伽門農的主題，好似厄運的榔頭敲打邁錫尼巨大的鐵門。
沒有哪部歌劇以如此震耳欲聾的方式開場。
惡魔般緊張激烈的兩小時過去後，歌劇落幕，觀衆們呆若木雞了幾秒鐘後，&ldquo施特勞斯的崇拜者們&rdquo（Straussianer）才緩過神來，開始鼓掌。
反對他們的一些人發出噓聲，但大多數觀衆都被吓傻了，不知道該怎麼是好；喝彩者占了上風，要求演員謝幕，最後為作曲家歡呼。
和往常一樣，歌詞的殘酷、對音樂形式的大膽破壞又引來軒然大波。
一些人認為《厄勒克特拉》的音樂已不再是音樂了。
&ldquo許多較真的人确實覺得施特勞斯已經瘋了。
&rdquo一位吓呆了的聽衆寫道。
第二天，演出重複，四周之内，柏林、慕尼黑和法蘭克福又相繼上演了這出歌劇，此時，在用音樂表達即将到來的恐懼，一直到最終的殺戮上，施特勞斯的能力毋庸置疑。
觀看演出的赫爾曼·巴爾覺得《厄勒克特拉》表達了對當前時代的一些罪惡的想法，無限的能力所産生的驕傲，對秩序的反抗把人們&ldquo推回混沌狀态&rdquo，在克麗索忒米斯身上還有返璞歸真的渴望。
盡管觀看了這出歌劇令他深感焦慮，但他仍然認為這是一個&ldquo不可思議的夜晚&rdquo，回到維也納時激動而振奮。
這正是尼采早就開好的處方。
一年之後，1910年2月，《厄勒克特拉》的惡名在它之前抵達了倫敦，音樂界早已為此打起了仗。
施特勞斯親自指揮了兩場演出，每場收費200英鎊。
他冷靜而節制的手勢讓《每日郵報》甚為驚訝。
&ldquo這個高大、蒼白、額頭光滑的男人&rdquo，鋼青色的眼睛時不時看看歌手和樂手，他指揮時頭一動不動，手肘似乎用鉚釘固定在身體上。
&ldquo他好像一個數學家，掌握至高無上的知識，在黑闆上整潔地寫下公式。
&rdquo演出之後，《泰晤士報》評論稱其&ldquo純粹的醜陋超越了整個歌劇文獻中的任何作品&rdquo，而《每日電訊報》則說&ldquo皇家歌劇院還從未見過如此毫不掩飾的熱情場面&rdquo。
争議越大，公衆就越想看，比徹姆為此不得不延長這個樂季的演出。
在比徹姆看來，除了幾個月後愛德華七世之死以外，《厄勒克特拉》是&ldquo本年度最為熱議的事件&rdquo。
實際上，到了那個時候，在德國以外的地方聽這部歌劇，都不可能擺脫政治意味。
蕭伯納認為，反對德國的歇斯底裡情緒是讓《厄勒克特拉》遭到攻擊的罪魁禍首，而他自己則轉身投向了另一個極端：他在《國家》上發表的一篇文章裡寫道，他曾經說過，&ldquo傻瓜和金融家想把我們推入和德國的戰争中，對付他們隻要一個詞就夠了，貝多芬，現在我也可以同樣自信地說，施特勞斯。
&rdquo他稱贊《厄勒克特拉》是&ldquo最高藝術中的最高成就&rdquo，它的演出是&ldquo英國藝術史上的曆史性時刻，我們這輩子不太可能再遇到了&rdquo。
施特勞斯意識到，他在《莎樂美》和《厄勒克特拉》的風格上已經走到他力所能及的盡頭。
在完成了《英雄的生涯》這樣宏大的作品之後，他突然決定換個風格，給公衆獻上一部喜歌劇，類似莫紮特的《費加羅的婚禮》，以證明他施特勞斯什麼都會。
他的劇本作者霍夫曼斯塔爾同意了這個想法，早在1909年便着手創作一部&ldquo完全原創&rdquo的故事，發生在18世紀的維也納，&ldquo充滿滑稽的情景和人物&rdquo，有抒情旋律和幽默的空間。
施特勞斯讀完開篇場景，很喜歡，回信道：&ldquo它會像融化的黃油一樣自己變成音樂。
&rdquo1909年和1910年的上半年，劇作家與作曲家通過郵件通信構造了一部名為&ldquo玫瑰騎士&rdquo的新歌劇。
年輕的主角由喬裝成男人的女歌手扮演。
這種女扮男裝的角色是莫紮特時代的傳統，《費加羅的婚禮》裡的凱魯比諾正是如此。
但是霍夫曼斯塔爾-施特勞斯團隊頭腦中的奧克塔文并不缺乏挑逗的欲望，這一點與衆不同。
施特勞斯以特有的寫實主義在歌劇前奏中描繪了性的歡愉，而當幕布升起時，還在床上的元帥夫人與她年輕的情人竟然都是女的，觀衆定會有一番奇特的感覺，這也是兩位作者意料之中的。
這個想法是霍夫曼斯塔爾先提出來的。
施特勞斯後來聲稱這麼做是必需的，因為與奧克塔文歲數相當的男歌手不會有足夠的經驗演好這個角色。
&ldquo況且，&rdquo他更坦率地補充道，&ldquo為三個女高音譜曲很有挑戰性。
&rdquo他完成了這項挑戰，特别是在最後，這三人一同唱了美妙的歌。
《厄勒克特拉》中的男性角色少得可憐，《玫瑰騎士》裡的男性隻有一個粗俗的好色之徒，在舞台上的表現荒謬可笑，令人厭惡。
歐克斯男爵代表着德國式的喜劇形象。
正如施特勞斯在創作時寫給霍夫曼斯塔爾的信中所言，他缺少&ldquo一個真正的喜劇場景&mdash&mdash所有東西都很好玩，但不是真正的喜劇&rdquo。
他希望觀衆能笑起來：&ldquo開懷大笑！不隻是微笑或露一點兒牙齒。
&rdquo
施特勞斯的作品中不可或缺的動物這回以一隻狗、一隻猴子和一隻鹦鹉出場。
施特勞斯要求霍夫曼斯塔爾為蘇菲和奧克塔文增添一段愛情場面，好讓他寫一首&ldquo特别激情的&rdquo二重唱，&ldquo因為現在看起來太平淡、太矯飾、太膽小了&rdquo。
霍夫曼斯塔爾任性地回答說，這兩個年輕人&ldquo沒有一點兒女武神、特裡斯坦和伊索爾德的精神&rdquo，他希望無論如何别讓他們&ldquo突然發作起瓦格納式的情欲尖叫來&rdquo。
這麼說話可不夠老練，作曲家與劇作家性格上的反差也越來越明顯。
結果，特裡斯坦的風格确實有所體現，更别說從莫紮特甚至是約翰·施特勞斯的組品中借來的段落了。
一首維也納華爾茲也作為主題出現，這是徹底的時代錯誤，因為18世紀華爾茲還不存在。
1910年4月，在施特勞斯收到第三幕的劇本之前，第二幕的總譜已經印出了。
那段令男爵尴尬的情形其實是霍夫曼斯塔爾根據《溫莎的風流娘兒們》[16]改編的，區别在于，奧克斯完全不招人愛，不像福斯塔夫。
那年夏天結束時，歌劇也完成了。
1911年1月26日，《厄勒克特拉》首演兩年後，《玫瑰騎士》也在德累斯頓登場了。
自此，一直常演不衰，是歌劇舞台的保留節目。
作曲家和劇作家塑造了一個極端文明的維也納，它閃閃發光，和這部歌劇的象征&mdash&mdash一朵銀玫瑰一樣。
施特勞斯的所有技巧、足智多謀和大膽創新&mdash&mdash還有他的二重性&mdash&mdash都包含在譜子裡了。
他在音樂表現上的高超技巧能夠描繪出18世紀早朝的喧鬧，年輕人相愛的甜美，決鬥時喜劇化的恐怖，元帥夫人斷絕關系時甜美的憂傷，與此同時，這種技巧也用來表現粗俗的笑話和身體幽默。
他獻給世界一朵銀玫瑰，美麗，閃爍，但鏽迹斑斑。
1911年的施特勞斯處于音樂界的巅峰，是在世的作曲家中最有名的。
專為音樂家立傳的理查·施佩希特（RichardSpecht）說：&ldquo如果沒有他，我們的精神生活是無法想象的。
施特勞斯就屬于這樣的人。
&rdquo雖然他和霍夫曼斯塔爾立即合作了下一部歌劇《阿裡阿德涅在拿索斯島》，但施特勞斯已經達到了他個人的巅峰狀态，棕榈葉已經傳給了他人。
1908年，來自俄國的謝爾蓋·佳吉列夫（SergeiDiaghilev）芭蕾舞團在巴黎橫空出世，好像一隻華麗的熱帶鳥飛到了西方世界。
它的樂季是狂野的悸動與異國情調的凱旋，是又一道&ldquo來自北方的閃電&rdquo。
他們的演出不是陳舊的古典芭蕾，而是當代俄國作曲家新鮮、出色的音樂，歌詞也是新的，編舞充滿想象力，舞台設計璀璨華麗，好似一層珠寶，用來引爆剛健而超群的舞蹈。
男演員是真正的明星，而不再是舉起芭蕾舞女的搬運工。
所有明星中最耀眼的是瓦斯拉夫·尼金斯基（VaslavNijinsky）。
看見他在空中驚人一躍，幾乎是定格在那裡，如此完美，觀衆們激動了，他們知道眼前的這位舞者是有史以來最偉大、最輕盈的。
他是天使，是奇才，是舞動的阿波羅。
他捕獲了所有觀衆的心。
整個芭蕾舞團是席卷巴黎的風暴。
它的忠實信徒預見到歌劇會因此衰落。
&ldquo就好像，&rdquo諾艾耶伯爵夫人（ComtessedeNoailes）寫道，&ldquo創世到第七天時有一件新東西被加了進來。
&rdquo
到處都在爆發新的藝術運動。
1905年至1906年的秋季沙龍上，馬蒂斯帶領野獸派展出了絢麗的色彩、扭曲的線條，表現他們獨立于自然形态的創作理念。
1907年至1908年，畢加索與布拉克發現了幾何形式的本質，開創了立體主義。
萊熱（Léger）用立體主義贊美機械，一系列藝術家緊随其後。
在德國産生了表現主義流派，他們通過對自然的誇張變形來尋找情緒上的感染力。
兩個美國人也打破了舊模式：弗蘭克·勞埃德·賴特（FrankLloydWright）留居國内，依莎朵拉·鄧肯（IsadoraDuncan）在1904至1908年間周遊歐洲，他們在舞蹈中加入了情緒。
羅丹在講述自己的創作時，早已表達了所有藝術的新目标，他說：&ldquo古典雕塑尋找的是人體的邏輯，我要找的是它的心理。
&rdquo尋找同樣東西的馬塞爾·普魯斯特從1906年起，把自己關在小房間，進行《追憶似水年華》的創作。
托馬斯·曼在《魂斷威尼斯》中開始了他的尋覓。
林頓·斯特來徹（LyttonStrachey）在布盧姆斯伯裡準備創作全新類型的傳記。
莫斯科藝術劇院展現了表演的新方法。
愛爾蘭文藝複興在葉芝和J·M·辛格（Synge）身上開花結果，後者的劇本《騎馬下海的人》與《西方世界的花花公子》證明了他是唯一一個繼莎士比亞之後，可以創作同樣優秀的悲劇和喜劇的作家。
對新形勢與新領域的追尋在那個時代回蕩。
布萊裡歐（Blériot）跟随萊特兄弟的腳步，在1909年7月25日飛躍英吉利海峽，這似乎意味着國家