羅馬文學之所以能夠發展，得益于一些特殊因素，而這也是他國無法媲美的。
若要準确評估這些因素，我們首先需要了解這一時期的教育和娛樂。
語言學習
語言是一切精神文化的基礎，在羅馬更是如此。
羅馬十分重視演講和文獻，在現在所說的孩童年紀，公民便已擁有對其财産的無上管理權，并要到廣場向公民作正式演講。
同時，羅馬提倡人人說一口流利優雅的母語，早期便下令所有公民從孩童時期開始學習。
漢尼拔時期，希臘語已漸漸在意大利盛行，一直以來貴族階層幾乎無人不知，将其作為古代文明相互交流的一種媒介。
如今，羅馬在世界上擁有了更大的影響力，與他國交流和貿易激增，對商人和政治家而言，掌握希臘語即使并非必要，可想而知也十分重要。
大部分意大利的奴隸和自由民是希臘人或擁有一般希臘血統的人，在一定程度上，下層人民尤其是首都人民也能接觸到希臘語并了解希臘。
從這一時期的喜劇作品來看，即便是首都下層人民，如若未掌握希臘語便無法理解某種拉丁語的語言；如若未掌握法語便無法理解斯特恩（Sterne）的英語和魏蘭德（Wieland）的德語[1]。
出身元老家庭的人士不僅用希臘語向希臘聽衆演講，還用希臘語出版自己的演講稿，如執政官提比略·格拉古[2]（TiberiusGracchus）（于羅馬紀元577&mdash591年即公元前177&mdash前163年間任職）用希臘語出版了個人在羅得島所作的演講。
在漢尼拔時期，他們還用希臘語編寫史書，不過此事留待下文詳述。
一些人對希臘語的發展作出了更偉大的貢獻：希臘人尊崇弗拉米尼努斯[3]（Flamininus），用羅馬人的語言對他大加贊賞，于是他也用希臘語回以稱贊；埃涅伊德家族的大将軍效仿希臘風俗，将許願的禮物以對句的形式獻給希臘神靈[4]。
加圖還曾指責某位元老，稱其竟膽大妄為在希臘慶典中激情朗誦希臘詩歌。
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在這樣的情形下，羅馬教育逐漸發展起來。
人們以為古代對基礎教育的普及遠不及當代，其實不然。
那時下層人民乃至奴隸都會讀寫算術：以馬哥（Mago）為例，加圖認為所有奴隸管家都能讀書寫字。
在此之前，羅馬早已開始大規模普及基礎教育，并采用希臘語授課。
而這一時期為了鍛煉專業技能和提升内在修養，各地興起了一種新的教育。
迄今為止，人們不會因為通曉希臘語而在希臘生活中占有優勢或擁有更高的社會地位，就像如今在德國的瑞士語區，人們也不會因通曉法語而占有優勢。
最早編寫希臘史書的人在元老院中不受重視，就像住在荷爾斯泰因（Holstein）沼澤地的農人那般默默無聞，曾是一名學生的他如今每日勞作，晚上回家仍會拿起書架上維爾吉的書研讀一番。
一個人若因通曉希臘語而妄自尊大，人們将視他為傻子、賣國賊。
在加圖時代，即便一個人不擅長甚至不會希臘語，他也能進入貴族階層，擔任元老乃至執政官。
但這一切已然發生改變。
意大利民族内部尤其是貴族階層加速腐敗，以至于整個民族不可避免推崇一種普遍的人文觀點。
人們強烈渴望一種更先進的文明，希臘語教育應運而生。
古希臘經典著作《伊利亞特》和《奧德賽》長期以來為教育奠定了基礎，希臘的藝術和科學中所蘊含的寶藏由此展現在意大利人眼前。
嚴格來說，教育并未經曆任何外在的變革，便自發由語言的實證研究轉變為對文學的深入研究；學者通過各種方式從這類文學研究當中學習相關文化，再運用這些知識研究影響時代精神的古希臘文學，如歐裡庇得斯的悲劇和米南德[5]（Menander）的喜劇。
同樣，人們也愈發重視用拉丁語教學。
羅馬上層階級開始意識到，本國語即使不必被希臘語替代，它也需經過精煉才能适應新的文化。
要達到這一目的，他們認為也需從各個方面向希臘人學習。
從羅馬的經濟發展來看，本國語基礎教育與其他不被重視并需雇人進行的工作無異，主要由奴隸、自由民以及外邦民，也就是希臘人或擁有一般希臘血統的人完成[6]。
由于拉丁字母與希臘文字幾近相同，兩種語言關系十分密切，大大減少了這一做法的困難。
不過這不值一提，相較于學習拉丁語，學習希臘語在形式上意義更為深遠。
任何人一旦明白為青少年高等智力教育尋找合适素材和形式是何等困難，而放棄曾經發掘的那些素材和形式更是難上加難，他便能理解為何羅馬人過去缺乏高級拉丁語教育所需素材時，并未改變解決策略，卻隻是照搬希臘語言文化教育所用的解決辦法用于拉丁語教育。
如今，我們再次目睹了這樣一個過程，人們試圖将沒落語言的教學方法用于現存語言的教學。
但不幸的是，這種方案缺少一項最關鍵的必備條件。
毫無疑問，羅馬人能夠通過《十二銅表法》鍛練拉丁語的讀寫能力。
拉丁文學是人們了解拉丁文化的前提，而羅馬并不存在這種文學。
古希臘影響下的喜劇表演
除此之外，還有一個缺陷。
上文已經提到一個現象，即羅馬民衆娛樂活動增多。
因此，長期以來戲劇表演在衆多娛樂活動中都占據着重要地位，戰車比賽雖是其中最重要的活動，但這些比賽僅曆時一天（即最後一天），在這之前，接連幾日都會安排戲劇表演供大家欣賞。
但在很長一段時間内，所謂戲劇表演隻限舞蹈和雜耍表演；舞台上臨時出現的歌唱表演，既無對話也無情節。
直到現在，羅馬人才開始尋找一種真正的戲劇。
羅馬節慶活動自始至終受到希臘人的影響，他們擅長娛樂消遣，自然為羅馬人承辦了這些活動。
如今，戲劇已然成為希臘最受大家喜愛、種類最多的娛樂活動，迅速引起了羅馬舉辦節慶活動人士及其助手的注意。
盡管早期羅馬舞台歌唱包含了一種戲劇萌芽，也存在發展的可能性，但若要使這一萌芽最終發展成為戲劇，詩人和民衆須具備一種真誠傳遞與接納的态度，而羅馬人并不具備這一态度，至少這一時期還未做到。
我們可能發現，負責舉辦大衆娛樂活動的人士缺乏耐心，活動安排倉促，羅馬民衆幾乎感受不到珍貴的安甯和閑暇時光。
這裡還存在另一個外在缺陷，而羅馬無法彌補，那就是人們渴望戲劇表演，但劇本少之又少。
羅馬文學的興起
這些因素奠定了羅馬文學發展的基礎，而它的缺陷從一開始就是無法避免的結果。
一切真正的藝術其根本在于，人們擁有自由并享受生活，而意大利并不缺少這類藝術的種子。
但當羅馬人民的自由和快樂被一種民族歸屬感和責任感所取代，藝術便無處生長，隻能一步步凋落。
曆史上羅馬的全盛時期恰恰是文學的銷匿時期。
直到羅馬民族漸漸衰落，希臘精神在各地盛行，羅馬文學才開始興起。
因為羅馬缺少文學發展的必要環境，所以出于希臘的立場，文學一直大肆抨擊羅馬特有的民族精神。
最重要的是，羅馬詩歌并非直接來源于詩人的内心感觸，而來自教育和戲劇表演的外在需求，前者需要拉丁文教材，後者需要拉丁文劇本。
如今，教育和戲劇界全面徹底抵制羅馬精神，發起了一場革命性運動。
過去羅馬人嚴肅認真，酷愛活動，極其厭惡劇場中人們那目瞪口呆的神情。
同時羅馬社會一直存在一種根深蒂固的觀念，那就是奴隸主、奴隸、貴族和乞丐都不屬于公民階層，而類似的信仰和文化也成為所有羅馬人民的獨特标簽。
相較于戲劇，學校和必然僅限于貴族階層的教育危害更大，具有破壞社會平等的毀滅性力量。
教育和戲劇成為最能影響這一時期新時代精神的兩大杠杆，并且因為拉丁語的運用影響力進一步擴大。
即便人們用希臘語說話寫字，或許仍抹不去羅馬人這一身份，但在這種情況下，他們雖然仍會說羅馬語言，内心的自我和生活方式早已烙上了希臘的印記。
李維烏斯·安德羅尼庫斯[7]
自羅馬首位作家誕生，其文學開始逐漸發展起來。
羅馬紀元482年即公元前272年初塔倫圖姆陷落，希臘人安德羅尼庫斯（生于羅馬紀元482年即公元前272年以前，卒于羅馬紀元547年即公元前207年以後）同其他奴隸一起被帶到羅馬，之後歸征服塞納的将軍馬庫斯·李維烏斯·薩裡那托兒（MarcusLiviusSalinator，于羅馬紀元535&mdash547年即公元前219&mdash前207年間擔任執政官）所有。
在成為羅馬公民後，他改名為盧修斯·李維烏斯·安德羅尼庫斯[8]。
作為奴隸，他一方面需要表演戲劇并抄寫文書，一方面得教授拉丁語和希臘語，他的學生既有主人的子女，也有屋内屋外有錢人家的孩子。
因在這方面成績斐然，他最終重獲自由。
他還經常為政府當局服務，如漢尼拔戰争情勢轉好之後，政府命他創作一首感恩頌歌。
也正因為對他的敬重，政府為詩人和演員行會在阿文廷山上的密涅瓦神廟預留了一塊位置，供他們日常祭祀。
在日常工作中，他開始了自己的創作生涯。
身為教師，他将《奧德賽》一書譯成拉丁文字，如此一來将拉丁文本用于拉丁語教學，而希臘文本則用于希臘語教學。
而人們一直沿用這種最早期的羅馬教材，曆經幾個世紀之久。
同其他演員一樣，他自編自演，将劇本以書的形式出版，也就是說，當衆朗誦劇本并将手抄副本四處傳閱。
更值一提的是，他用希臘戲劇取代了舊時以抒情為主的舞台詩歌，着實偉大。
那是羅馬紀元514年即公元前240年，距第一次布匿戰争結束僅一年，第一部戲劇在羅馬舞台上誕生。
由此，用羅馬語言編寫的第一部史詩、第一部悲劇和第一部喜劇相繼誕生，其作者與其說是希臘人，更像是羅馬人，這是具有劃時代意義的一個事件。
至于他的著作有何藝術價值，我們不得而知。
這些著作絕對稱不上創作，然而作為譯本，這些詩歌抛棄了原本的質樸語言，堆砌辭藻，極力模仿鄰國人民的高度藝術修養，令人愈發覺得粗俗。
也正因為這種拙劣的模仿，這些作品與原作大相徑庭。
書中論述有時枯燥乏味，有時晦澀難懂，語言更是粗糙生硬[9]。
古代藝術評論家曾稱，除在學校裡強迫性閱讀以外，無人願意重讀李維烏斯的任何詩歌，這一點我們完全相信。
然而這些作品在許多方面都堪稱後世典範，它們開創了羅馬的翻譯文學，将希臘詩歌的韻體引進拉丁姆地區。
既然李維烏斯用薩圖拉韻體寫下了《奧德賽》的譯本，那麼希臘韻體隻運用于戲劇這一領域的原因，顯然是模仿悲劇喜劇中的抑揚格和揚抑格，這要比模仿史詩中的揚抑抑格（dactyls）簡單得多。
但羅馬文學很快經曆了其發展的初期階段。
後世無不認為，李維烏斯的史詩和戲劇好比代達羅斯[10]（Daedalus）那呆闆的雕像，既無情緒的波動，也無表情的變化。
與其稱之為藝術，不如說是珍奇古董。
在往後的幾十年間，人們在此基礎上創作了新的抒情詩、史詩和戲劇作品，即便從曆史的角度追溯詩歌的發展，這一階段仍舊十分重要。
戲劇院
就創作的類型和對公衆的影響而言，羅馬戲劇領先于詩歌的發展。
古時，羅馬并不存在收取固定門票的常設戲劇院，無論在希臘還是羅馬，戲劇的出現，對人們而言都隻是每年定期或特别舉辦的娛樂活動中的一部分。
民衆節慶日不斷增多，政府對此頗為擔憂，因而采取了多種措施抵制或試圖阻撓，如禁止人們用石塊搭建戲劇院[11]。
為了滿足戲劇發展的需求，人們每逢節慶日便用木闆搭建舞台（proscaenium或pulpitum），将背景（scaena）裝飾一番供演員表演。
在舞台前用木樁圍成一片半圓形場地作觀衆區域，整塊區域都在一面斜坡上，沒有台階和座位。
因此，若觀衆未自帶座椅，他們便隻能蹲坐、斜躺或站立[12]。
早期，女性之間社會地位相差懸殊，要麼身處最高位，要麼身處最底層。
而直到羅馬紀元560年即公元前194年，羅馬社會才開始對社會地位進行區分，如上文所述，在此之後，元老作為身份最尊貴的觀衆，總能擁有最前排視角最好的座位。
觀衆絕非上流社會人士。
誠然貴族并不回避民衆的一般娛樂活動，甚至出于禮節，男性成年貴族有到場的義務。
但所謂的公民節慶日暗含了&ldquo一切奴隸和外邦民沒有資格參與，而公民及其妻子兒女皆可免費入場&rdquo的本質[13]，因此，與現在觀看煙花表演和免費展覽的觀衆相比，那時的觀衆也不過是普通人罷了。
自然而然，活動過程中缺乏一定秩序，孩子們不停哭鬧、女性閑談驚叫，不時還有少女嚷着沖上舞台，場面一片混亂。
一旦到了這些節日，警察就毫無假期可言，經常在這兒沒收一件披風，那兒揮舞一陣棍棒。
希臘戲劇進入羅馬之後，當地對戲劇演員的需求增加，而有才能的演員似乎更是供不應求。
曾經奈維烏斯某部劇作表演，演員人數不夠，人們隻得讓業餘人士出演。
但藝術家的地位并未因此改變，詩人（那時稱為&ldquo作家&rdquo）、演員和作曲家依然屬于受雇傭的工人階層，少有人尊敬他們，公衆輿論也容不下他們，警察更是虐待他們。
顯然所有重視名譽的人都會遠離這類行業。
古希臘戲劇中歌隊的隊長即整出戲的主演一般由自由民擔任，而其他成員通常是他的奴隸。
凡是名字流傳至今的作曲家，一律都不是自由民。
他們的報酬十分低廉，一位劇作家的報酬僅為8000塞斯特斯（折合80英鎊），而這一時期剛過不久，這筆錢在大家看來已是非常可觀。
此外，隻有戲劇演出完全成功，籌辦節慶的行政長官才會支付酬勞。
酬金一旦支付，此事便宣告結束。
至于阿提卡當地舉辦的詩歌競賽和榮譽獎項，羅馬人民更是聞所未聞。
這一時期的羅馬人似乎隻是像我們現在這樣，或鼓掌或喝倒彩，并且每天隻公開表演一出劇。
在這樣的情形下，藝術為每日生計所累，藝術家不但得不到應有的榮譽，反倒蒙受恥辱。
在羅馬新建的國家戲劇院，我們無法看到任何原創性的劇作甚至任何藝術形式上的突破。
作為最高尚的雅典人、令人尊敬的對手，羅馬引進了古希臘阿提卡地區的戲劇。
總的看來，羅馬戲劇是對希臘戲劇的一種破壞性複制，我們唯一驚歎的是它竟能在細節中體現如此多的優雅與智慧。
據史料推測，每天僅有一部劇作演出[14]。
表演一開始，觀衆便從各家各戶趕來，直到表演結束後才回到家中。
正如劇本所寫，每天吃過第二頓早餐，他們便趕往戲劇院，到了正午時候人已經回到家準備吃飯了。
因而據我們估算，戲劇表演大概會從正午時候一直持續到兩點半結束。
人們在演出普勞圖斯[15]（Plautus）的某部劇作時，在表演間隙中添加了音樂，大概這樣才能撐滿那麼長的演出時間。
劇本中說道塔西佗能吸引觀衆在戲劇院待上一天，這一場景大概在後世才能看到了。
喜劇
在戲劇界，喜劇遠比悲劇受大家歡迎。
若演出的戲劇不是他們期待的喜劇，他們便會皺起眉頭。
如此一來的結果是，這一時期雖有專門從事喜劇的詩人如普勞圖斯和凱基利烏斯（Caecilius），卻無隻編寫悲劇的詩人。
這一時期我們所知道的戲劇作品當中，平均每三部喜劇才誕生一部悲劇。
顯然，羅馬喜劇作家（稱翻譯家更為合适）首先從著名的戲劇作品着手，而後發現所有作品都隻局限于新式雅典喜劇[16]，尤其是著名喜劇詩人的作品，如奇裡乞亞（Cilicia）的獨白大師菲利蒙（Philemon）（羅馬紀元394&mdash492年即公元前360&mdash前262年）和雅典的米南德（羅馬紀元412&mdash462年即公元前342&mdash前292年）。
從曆史的角度來看，這類喜劇對羅馬文學乃至整個民族的發展都至關重要。
新式雅典喜劇的特點
所有的劇本千篇一律，沒有新意。
不出意外，戲劇情節都是從幫助一個青年小夥開始，在他犧牲了自己父親或某個妓院老闆的利益之後，最終赢取了心上人的青睐。
而這樣一位心上人總是擁有無限魅力，人品卻令人懷疑。
在戀愛成功之前，小夥總要經曆一些金錢詐騙，他從狡猾的仆人手中拿到了所需的錢财，卻也因此上當受騙。
這時心上人出現，感慨小夥的愛情遭遇，為他遭遇詐騙而憂傷不已，這便是劇本真實的故事主線。
故事還刻畫了愛情中的酸甜苦辣、戀人揮淚告别以及傷心欲絕的戀人誓要報複對方的場景。
古時藝術評論家曾說，與其說是愛情，不如說是示愛的陰謀才是米南德詩歌的生命。
至少在他看來，結婚是所有故事不可避免走向的結局。
等劇情發展到結婚的時候，為了更好地啟迪觀衆或滿足他們的期待，女主角的美德開始展現，而這時又有證據表明她是某位富人遺失的女兒，所以從各個方面而言她都是最符合條件的配偶。
除這些愛情劇外，我們還發現了一些情節感人的作品。
以普勞圖斯的喜劇作品為例，《纜繩》（Rudens）描寫了船舶失事一事以及由此引發的避難權事件，《三塊錢一天》（Trinummus）和《俘虜》（Captivi）抛開愛情這一主題，轉而描寫朋友對朋友、奴隸對主人的無私奉獻。
劇中的每一個人物和場景都像地毯上的圖案一樣，細枝末節無不一再重複。
我們總能聽見竊聽者的低語聲和屋外傳來的敲門聲，看着領了差事的奴隸街頭亂竄。
常備的面具通常數量都是固定的，如老人的面具有八種，奴隸的面具有七種，通常詩人隻需在其中做出選擇，這更有利于批量創作。
這樣一部喜劇必然會抛棄過去喜劇中的抒情元素&mdash&mdash合唱，從始至終都以對話形式展開，最多插入一些朗誦，不僅缺少政治元素，而且毫無真實的情感和詩意的升華。
這類戲劇的明智之處在于，它們并不妄想産生重大影響或真正促進詩歌的發展，隻是通過主題和細節處的描寫，給有才華的人提供了創作的機會，這才是它們最大的魅力。
相較于過去的喜劇作品，新式喜劇題材大不相同，内容更為空洞，情節更為錯綜複雜。
在細節的描寫上，對話中的觀點及其精湛的語言造就了詩人的成功，也令觀衆頗為高興。
人物之間混亂的關系和糾紛誕生了許多荒誕的惡作劇，如《迦西納》中以兩位新郎和一位新娘裝扮的士兵睡在一塊作為結局，可謂是真正的福斯塔夫式（Falstaffian）作品。
在這一時期的雅典戲劇作品中，除去人物之間真實的對話，說笑、幽默和謎題成為主要的娛樂素材，這類喜劇大多也是如此。
歐波利斯（Eupolis）和阿裡斯托芬（Aristophanes）為整個偉大的民族編寫戲劇，而這些喜劇作家則不然，他們隻為受過教育的人士創作。
和其他有才華而無處施展的人一樣，這群人隻能靠猜謎和拆字遊戲消磨時間。
因此，這類戲劇無法反映所處時代的社會現象，這一時期的重大曆史事件和思想運動更是無迹可尋。
若想了解這些，我們需細細品讀菲利蒙和米南德的作品，畢竟他們與亞曆山大和亞裡士多德同處于一個時代。
但這類喜劇的确是雅典上流社會的真實寫照，描寫極其生動，也從未偏離過這類主題。
我們所接觸的作品大多是用拉丁文謄寫的，盡管字迹已經模糊，但原作的優美之處依舊得以保留。
米南德當屬其中最優秀的詩人，他的仿作也最為精彩，詩人所目睹和經曆的生活，與其說反映在那些混亂的不平事中，不如說體現在日常生活的點滴溫情。
劇中真實描述了家中父女、夫婦、主奴之間的和睦關系，戀人間的相處日常和一些小打小鬧，對戲劇創作的影響一直延續至今。
例如，《斯提庫斯》（Stichus）結尾處描寫了一場奴隸宴會，在有限的角色關系中，愛上同一個美女的兩位男性依舊能相處融洽，這大概是同類作品中最美好的結局。
身材曼妙的妓女精心打扮了一番，出場時渾身散發着香氣，梳着當下最流行的發型，身披金絲鑲邊的多彩拖地長袍，甚至在舞台上演示梳妝打扮，着實動人。
随後出場的老鸨有時像《象鼻蟲》（Curculio）劇中那樣表現得極為粗俗；有時是歌德古老劇作《芭芭拉》中少女的保姆，就像《兇宅》（Mostettaria）中的斯迦發（Scapha）那般，而且一直有兄弟和同夥願意幫她。
劇中描寫老人的部分也很多，各式各樣的老人形象都有，依次出現了嚴厲的父親、寵溺的父親、溫柔的父親、多愁善感的父親和一心幫助他人的父親；好色的老人、生活安逸的老單身漢、滿懷嫉妒的老太太帶着支持自己的老女仆反抗主人。
但青年男性角色所占比重并不多，初戀情人和處處可見的模範兒子也是如此。
至于奴隸角色，如狡猾的仆從、嚴厲的管家、機警的家庭教師、渾身散發着蒜臭味的農奴和魯莽的男童，在劇中有了各自新的職業。
其中一個常見的角色便是弄臣[17]，因與富人同坐一桌吃飯，他須通過說笑話猜字謎娛樂賓客，有時陶瓷碎片扔到他頭上，他也隻能忍受，當時這在雅典是一種正式的職業。
而劇中用這樣一個依賴他人過活的角色代表了那些以說笑幽默和講述趣聞為職業的人士，當然也不單純算是作家的虛構。
此外，人們喜歡劇中廚師的角色，因為他們不僅知道如何以絕世醬汁自誇，而且深谙如何像專業小偷那般行竊；喜歡無恥的妓院老闆，看他們得意地承認自己的種種罪惡，《撒謊者》（Pseudolus）中的巴利奧便是這樣一個典型的角色；喜歡傲慢自負的戰士，從他們身上我們能清楚發現，亞曆山大大帝繼承人領導下的軍隊彌漫着一股自由散漫之風；喜歡職業的騙子和谄媚者、吝啬的錢商、表面正經實則愚蠢的醫生、祭司、水手和漁民這類角色。
除此之外，劇中還有切實刻畫人物性格的角色，如米南德筆下&ldquo迷信的男人&rdquo和普勞圖斯《一壇黃金》（Aulularia）劇中的&ldquo守财奴&rdquo。
這種兼具羅馬和希臘風格的劇作，直到最後仍保留了其不朽的塑造能力。
不過這裡的人物性格描寫多來源于外在表現，而非心理活動再現，對外在表現描寫越多，劇作中的人物個性越貼近真實。
其中有一種情形我們不能忽視，在上文所提到的人物性格部分中，性格中的真實性大多依靠抽象倫理概念的推斷加以表達。
劇中人物收集自己剪下的指甲，惋惜自己流下的淚水，認為那是被浪費的水，作者便認為他是守财奴。
這樣的性格描寫太浮于表面，隻注重文學效果，全然不顧個人德行。
這一切過錯不單單是喜劇作家的責任，更是整個民族的責任。
一切獨屬于希臘人的事物都在走向消亡：祖國、民族信仰、家庭生活和一切高尚的行為和情感都已不見。
詩歌、曆史和哲學的發展也陷入停滞，留給羅馬人民的隻有學校、魚市和妓院。
注定閃耀人們生活的詩歌，最終卻隻能用米南德的喜劇去理解生活，這實在無可厚非，也不足為奇。
此外，同樣值得我們注意的是，這一時期的詩歌一旦不再刻意模仿，稍稍遠離雅典腐敗的生活這一主題，立刻就能從理想中汲取力量，煥然一新。
這一時期僅存的一本嘲弄英雄的喜劇由普勞圖斯所作，名為《安菲特律昂》，與同一時期的其他任何作品相比，該劇都更為純粹而富有詩意。
作家以略帶諷刺的語言描繪了善良友好的衆神、做出種種英雄事迹的偉人和可笑膽小的奴隸，互相形成了最強烈的對比。
跳過令人發笑的情節，衆神之子在電閃雷鳴中誕生，在結尾處達到了意想不到的效果。
但相比于這一時期描寫雅典生活萬象的傳統喜劇，這種嘲弄神話的創作更有新意和想象力。
從曆史道德的眼光看，我們不能單單指責傳統詩人，也不能因為某一詩人在所處時代取得的成就而指責他個人。
喜劇不是造成這種現象的原因，而是整個民族處處生活奢靡的結果。
在這一切奢華精緻的表象之下，暗藏着一個深淵，為正确評判這些喜劇對生活造成的影響，我們有必要指明它的存在。
至于粗野和淫穢之事，米南德在某種程度上卻有避諱，但在其他作家的作品中屢見不鮮，這還不值一提。
更為惡劣的是，生活猶如一片極度荒涼的沙漠，戀愛和酗酒是其中僅有的綠洲。
生活平淡得讓人害怕，隻有自行詐騙的騙子才能體會到些許類似開心的情緒，他們甚至熱心于檢舉欺詐交易。
最重要的是，不道德的品行成為米南德作品中的點綴，犯罪受罰，行善領賞，人們隻要在結婚時或婚後改正，所犯的一切輕罪都可以被原諒。
在某些作品，如普勞圖斯的《三塊錢一天》和特倫斯的幾部劇作中，所有角色（包括奴隸）自身都具備一些美德。
所有戲劇中随處可見許人代為行騙的老實人、在合适場合展現美德的貞女以及兩情相悅并在人群中約會的情人，措辭巧妙的道德說教和倫理箴言也屢見不鮮。
在《巴克基斯姐妹》（Bacchides）中，行騙的兒子最終和被騙的父親和解，一同去妓院狂歡作樂，這其中所體現的道德敗壞現象完全可與《科策布》（Kotzebue）相媲美。
羅馬喜劇的希臘化&mdash&mdash法律的必然結果
羅馬喜劇就以此為基礎，從這些元素發展而來。
因為審美自由的缺乏，而且似乎尤其受到監察管控，創作無立足之地，拉丁喜劇汗牛充棟，且廣為人知，無一不自稱是仿照某一希臘範本而作，把希臘劇本的名稱和作者附加起來，劇名便得以完整。
有時候，如果對一個戲劇的&ldquo創新&rdquo産生争執，争論的焦點也不過是該劇此前是否被翻譯過。
喜劇通常将場景設置在國外，而且是迫切需要的條件，不得不然。
這種藝術有個特殊的名稱&mdash&mdashfabulapalliate&mdash&mdash因為将場景設置在羅馬之外，通常戲劇以雅典為背景，劇中人物都是希臘人，或至少不是羅馬人。
喜劇嚴格選用外國服飾，哪怕在細節處，未受教育的羅馬人也能洞察其中不同，于是，羅馬和羅馬人兩個名詞都要避免出現，提到它們的時候，通常用純粹希臘語稱之為&ldquo異族&rdquo（barbari）。
同樣，在劇中常見錢财貨币的名目裡，羅馬的錢币銷聲匿迹。
如果認為這種做法是作者自由選擇的結果，對于奈維烏斯和普勞圖斯那樣偉大而全能的天才，我們不免心生奇異的想法：羅馬喜劇中的這種笨拙奇特的&ldquo異域&rdquo布局特點，毫無疑問是因為審美觀念大不相同。
把雅典新喜劇一緻描繪的社會狀态遷移到漢尼拔時代的羅馬，必然會給羅馬公民的秩序和道德帶來直接危害。
但是因為這一時期的戲劇表演都是由營造司和執政官主辦，營造司和執政官又完全附屬于元老院，甚至額外的慶典，例如喪事的賽會，沒有政府許可就不能舉行。
此外，羅馬監察部門對任何事都秉公執法、不講情面，對喜劇更是如此，那麼，甚至在喜劇被承認為一種羅馬民族娛樂之後，為什麼仍然不允許在舞台上扮演羅馬人的角色，仿佛依舊被擯棄到外國一般，理由不言而喻。
政治中立
編劇家更是絕對不被允許指名道姓地褒貶在世者，也不得用微辭暗諷時事。
據我們所知，普勞圖斯時代和普勞圖斯之後的所有喜劇，從未引發過賠償損失案件。
同樣，如果我們對一些完全無傷大雅的戲谑置之不理，也未發現任何謾罵公社的迹象。
意大利人對本城的感情十分濃厚，那麼這種謾罵必然導緻嚴重的結果，那便是公然嘲弄不幸的卡普亞人和阿台拉人。
值得一提的是，很多人諷刺普林斯特人個性狂妄且不擅長