拉丁文，但這隻是例外[18]。
一般來說，普勞圖斯的戲劇沒有論及當時的事件或情形，隻有下列這些算是例外：祝願戰争朝好的方向發展[19]或和平時期到來；糧行錢業盤剝重利生活奢侈，候選人行賄，凱旋儀式屢屢舉行，以催收判處的罰款為業的人和包稅商扣押财産，油商擡高價格，這些都是一般攻擊的目标。
有一次在《象鼻蟲》&mdash&mdash一段較長的文字裡，痛斥羅馬市場上的行為，頗似雅典舊喜劇的前進和歌，不至于遷怒于人。
可是甚至在這種監察認為極正常的愛國努力中，詩人打斷說：
不過我為國家擔憂，不是傻嗎，
這裡既有當局以憂國為事？
總體看來，我們難以想象還有什麼比第六世紀的羅馬喜劇在政治上更加不露鋒芒[20]。
羅馬最古老的著名喜劇家格涅烏斯·奈維烏斯（GnaeusNaevius）是個絕無僅有的例外，這一點值得注意。
他所作的羅馬喜劇确切來說雖然算不上創作，可是他流傳至今的少數殘缺劇本卻無不言及羅馬的情況和人物。
他敢分庭抗禮，不但指名嘲笑一位名喚提奧多圖斯（Theodotus）的畫家，甚至寫了下面一首詩來批判紮瑪的戰勝将軍：
然而這位常常一手做成光榮大事的人，
他的功勞永垂不朽，他是超群絕倫的人，
他的父親卻曾把他一衫蔽體地從姘婦家裡找回來。
像他所說的：
今天我們在自由節要說自由話，
他或者常常寫違犯紀律的話，提出危險的問題，例如：
這樣強大的一個國家何以竟被你們毀滅得如此迅速？
然後他列舉政治上的罪過以作答複，例如：
新演說家出現了，一些無知的少年。
不過雅典監察機構把舞台的謾罵和政治的諷喻當作特權，羅馬監察機構對此不敢苟同，甚至無法容忍。
因為諸如此類的責罵，奈維烏斯被關入監獄，不得不留在獄中，直到另作喜劇公開表示悔過并道歉才能了事。
這些喧嚷似乎使他不得不背井離鄉，可是後來者都以他為前車之鑒&mdash&mdash有一個人明确表示，絕不願像其同行奈維烏斯那樣，被迫緘默無聲。
于是造成了這樣一種結果&mdash&mdash其獨一無二不亞于戰勝漢尼拔&mdash&mdash在全國最熱烈激昂的時代，竟興起了一個全無政治色彩的民族舞台。
羅馬喜劇的人物和場景特點
但是在各類習俗和全力監察的嚴密限制之中，羅馬詩歌沒有喘氣的餘地。
奈維烏斯不無理由地稱道，詩人在拉基代王朝（Lagidae）和塞琉古王朝（Seleucidae）統治時期的地位，和羅馬自由時期相比，實在令人羨慕[21]。
個人的成功程度自然視其所模仿的原作和編劇家本人的才能而定，但個人之間雖大有差别，總體譯本的某些主要特點，必須保持一緻，因為所有喜劇面對的都是相同的表演情景和觀衆。
無論全篇或是細節的創作方式都高度自由，而且非如此不可。
原始作品是一個社會的寫照，也在那個社會的面前演出，其主要魅力就在于此。
這一時期的羅馬觀衆卻與雅典的觀衆迥異，他們甚至不能正确了解異域世界。
對于希臘人的家庭生活，羅馬人既不谙其優雅風度和人道主義，對其情感主義和空泛虛無也難以領會。
兩國的奴隸世界截然不同：羅馬的奴隸相當于家具，而雅典的奴隸是仆人。
當遇到奴隸結婚，或主人與奴隸親切交談的場景，羅馬的翻譯家都要說明這在雅典屢見不鮮，請觀衆不要見怪[22]。
後期作家開始創作羅馬服裝的喜劇，他們須删去狡猾仆人的角色，因為羅馬公衆無法容忍奴隸監察和指導主人。
那些代表職業和特性的角色本是以較粗重而滑稽的筆墨雕琢出來的，受遷移的影響尚小，而日常生活中的重要角色受遷移的影響則更大。
但是即使是這些方面的描述，羅馬編劇家也不得不删除其中一部分&mdash&mdash而這些或許可以說正是最為優美最具匠心的部分，例如泰斯（Thais）、媒婆、月亮女巫以及梅南德的化緣僧人&mdash&mdash而偏重那些随着希臘美味珍馐在羅馬普及而被觀衆所熟知的外國職業。
普勞圖斯喜劇中描寫的職業廚師和小醜，之所以如此生動如此耐人尋味，是因為實際上當時希臘廚師已經每天都在為羅馬市場服務，而加圖甚至認為有必要把禁止小醜一項記載在管家訓令中。
同樣，原作中精美的雅典會話，很大部分不能為翻譯家所用。
羅馬市民或農人看待雅典那種優雅的飲宴作樂和縱情酒色，就如同一個小鄉鎮的德國人看待王室劇院的神秘戲劇。
編劇家未嘗想到狹義的烹饪學，在羅馬的模仿作品中，關于宴會的仍舊有很多，但羅馬簡工粗制的烤豬肉無處不淩駕于種類繁多的燒肉以及精制的醬油和魚肴之上。
猜謎和飲酒歌、希臘的修辭學和哲學都在原作中占據重要地位，在羅馬的模仿作品中，我們卻隻能偶爾遇見一些稀疏的痕迹。
情節設計
羅馬編劇家考慮觀衆的感受，不得不破壞原作，因此不可避免地使用與藝術結構不相容的删節法和混合法。
他們通常不僅摒棄原作的整段情節，還從原作者甚至其他作家的喜劇中截取情節。
因為原作的結構在表面上是系統化的，其中固定的角色和情節重複出現，這種辦法當然不像看上去那麼糟糕。
再者，詩人，至少是早期詩人，可以用十分奇特的方式随意編織情節。
《斯提庫斯》（Stichus）在其他方面都很微妙，其情節卻是兩姐妹的父親力勸她們放棄外出的丈夫，她們卻像彭納羅佩斯（Penelopes）那樣忠貞不渝，之後丈夫歸家，帶着經商的獲利，以及一位送給嶽父的美女。
《迦西那》（Casina）尤其受到觀衆的喜愛，該劇由劇中的新娘得名，情節發展也以新娘為紐帶，可是這位新娘從始至終都未露面，收場白卻直說結局：&ldquo将在劇内表現&rdquo。
大緻看來，本來錯綜複雜的情節突然中斷，脈絡線索盡皆散落，還有其他諸如此類顯示藝術未臻成熟的現象此起彼伏。
其原因似乎不應該歸咎于羅馬編劇家水平不佳，而應該歸咎于羅馬觀衆對美學原理的淡漠。
然而羅馬觀衆的鑒賞力卻在逐漸生成。
普勞圖斯晚期的戲劇顯然格外注意戲劇的結構，舉例來說，《俘虜》、《說謊者》和兩篇《巴契》都是同類中的傑作。
普勞圖斯之後的凱西裡烏斯，其作品雖然已無迹可尋，但據說他尤其擅長以更具藝術性的方式處理戲劇題材。
羅馬藝術的粗野
關于具體的處理方式，詩人極力促使情節盡可能向羅馬觀衆靠攏，但是監察的規則卻要求戲劇保持外國的特性，二者造成極為奇異的比照。
羅馬的神祇以及羅馬在祭祀、軍事和法律上使用的術語出現在希臘世界，令人匪夷所思。
羅馬的營造司和三官（tresviri）與希臘的市正（agoranomi）和百戶長混為一談，顯得不倫不類，原來将場景設置在埃托利亞或埃庇丹努斯的戲劇，毫不遲疑地把觀衆轉到維拉布隆和卡庇托爾。
以這種東拼西湊的方式把羅馬的地方色彩應用于希臘戲劇的基礎之上，十分簡單粗暴，但是這種移花接木的方式，其簡單質樸的特性雖然非常可笑，但尚可容忍，而為了迎合毫無雅典文化修養的觀衆，編劇家認為有必要将文雅戲劇徹底改編成為粗野的戲劇，就令人忍無可忍了。
當然，即使是新雅典的詩人，也有少數粗野至極，例如普勞圖斯的&ldquo驢子戲劇&rdquo（Asinaria），其乏味粗俗，不能完全歸咎于翻譯。
然而在羅馬喜劇裡，粗野的情節卻比比皆是，所以翻譯家必然也曾将其篡改，融入劇本，或者至少在取材上失之偏頗。
通過難以計數的棍棒和永久懸在奴隸背上的鞭子，我們可以明了加圖的治家之道，正如通過他對婦女無休止的輕視态度，我們可以洞見加圖對婦女的批判。
羅馬編劇家自創笑談，認為可以變換精美的阿提卡對話，其中有些人的無謂和粗野幾乎令人難以置信[23]。
對韻律的處理
另一方面，就韻律的運用而言，詩句總體上行雲流水、朗朗上口，完全可以算是編劇家的光榮。
短長格的三節句為原作的主要格律，并且隻有這種體裁适合那種溫和的會話語氣，拉丁文的改編本經常代之以短長格或長短格的四節句，其原因并非編劇家才智空乏，抑或是他們運用三節句的能力爐火純青，而是由于羅馬觀衆缺乏審美修養，即使該處不宜用長句，羅馬觀衆也對長句洪亮的聲音心生快意。
場景安排
最後，表演的布置也顯示出導演和觀衆對美學要求的漠視。
希臘人的舞台，因為劇場大而且在白天表演，所以不需要所謂的&ldquo作戲&rdquo，男演員扮演女性角色，而且絕對需要人為地放大演員的聲音。
這種舞台在布景和發聲方面都需要使用擴音的假面具。
這在羅馬已經為人所共知，業餘愛好者演戲時，演員毫無例外需要戴假面具。
但是演員在羅馬演希臘喜劇時，卻不用本來必不可少、當然更具藝術價值的假面具，其他姑且不論，衆所周知，劇場聲學的弊端[24]在于：不僅需要演員竭力發聲，而且迫使李維應用一種完全不合乎藝術、但卻無法避免的方法&mdash&mdash讓不屬于本戲班的歌者唱需要唱的戲文，而應唱這段的演員僅默然随着歌聲做些動作。
在裝飾和運轉方面，羅馬主辦節慶的人也不願多費錢财。
雅典舞台的背景通常是房屋林立的街道，沒有可以更換的裝飾，不過除其他種種裝置外，還有一個特殊的裝置把一座代表室内的小舞台推到大舞台上。
然而羅馬的劇場卻沒有這種設備，所以即使所有情節，甚至生育都在街上進行，我們也不能因此歸咎于詩人。
藝術成就
這就是羅馬紀元第六世紀羅馬喜劇的性質。
希臘戲劇遷入羅馬的過程，明顯表現出民族文化發展的差異，這種比照的曆史價值無法估量，但是從美學和道德視角來看，原作不再高高在上，模仿作品水平仍然很低。
羅馬編劇家無論如何在物質上受益頗豐，并努力承受貧賤人民的世界，這個世界卻在羅馬呈現出孤苦陌生的景象，其微妙的特色仿佛被人遺忘：喜劇不再立足于現實，例如玩紙牌戲，似乎漫不經心地把人物和事件混作一團。
原作所描繪的是一幅生活圖景，模仿作品就變成了滑稽畫。
導演宣稱這是一個有吹笛、歌舞隊、悲劇組和角力家的希臘競技會，最終卻把競技會變成了拳術比賽。
後期詩人抱怨說，如果有鬥拳、走索甚至決鬥可以觀看，觀衆們會放棄戲劇盡皆逃去。
在這種導演的領導之下，又有這種觀衆在幕前，詩人和羅馬編劇家一樣&mdash&mdash都是地位卑賤的雇工&mdash&mdash有時候甚至不得不罔顧自己本來較高的見識和鑒賞力，或多或少遷就盛行于世的癡迷和粗野。
然而盡管如此，在這班人中，很可能會有一些才思敏捷之士應聲而起，他們至少能去除詩歌矯揉造作的異國情調，在既定的路線上創作出令人稱道甚至具有突破性的作品。
奈維烏斯
在這些人中，格涅烏斯·奈維烏斯居于首位，他是第一位稱得上詩人的羅馬人。
據曆史記載及其少數流傳下來的作品，我們可以看出，在羅馬文學的任何領域中他似乎都是最傑出、最重要的人才之一。
他與安德洛尼庫斯處于同一時代，較之後者更為年少，從漢尼拔戰争爆發之前便開始寫詩，直到戰後才停筆，風格深受安德洛尼庫斯的影響。
前人曾提倡的各種藝術形式，無論是叙事詩、悲劇還是喜劇，他在作品中均有體現，并且嚴格依照原有的格律範式。
然而，這兩位詩人與其作品卻有着天壤之别。
奈維烏斯身為一位公民，不同于自由民、教師和演員，而是個公民，他雖未出身貴族，為人卻清清白白。
據推測，他出身于坎帕尼亞的一個拉丁民族，且曾參加過第一次布匿戰争[25]。
與李維烏斯的文字截然不同，奈維烏斯的文字清晰易懂，絕不生硬和矯揉造作，甚至在悲劇中都避免使用哀婉的詞句，仿佛故意為之。
盡管他的作品中存在母音沖突和其他一些不為後人所接受的用法，但讀來卻十分優美流暢[26]。
在希臘人的影響下，李維烏斯形成了一種朦胧的創作風格，整個創作過程完全受外部因素的推動，這與德意志的戈特希德頗為相似。
奈維烏斯解放了羅馬的詩歌，用詩人真正的魔杖喚醒了意大利本土詩歌的生命源泉&mdash&mdash民族曆史和喜劇。
史詩不再隻是一種供教師使用的教材，而成為一種滿足聽衆和讀者需要的獨立藝術形式。
一直以來，舞台編劇就好比是戲劇的前期準備工作，都是演員的副業或助手代為完成的工作。
但奈維烏斯轉變了這一關系，自此演員成為了編劇的仆役。
他的詩歌自始至終帶有鮮明的民族性，這在莊重的民族戲劇和民族史詩（下文會有所提及）中表現得尤為明顯，在喜劇作品中也是如此。
縱觀他的所有作品，似乎喜劇最能體現他的才華，也最為成功。
正如上文中所說，他僅僅是因為外在原因而堅持在喜劇中保留希臘的原作，但這并不妨礙他用诙諧的筆墨描繪豐富的現世生活，這不僅超越了後世任何一位詩人，甚至也遠勝于枯燥乏味的原作。
在某種意義上，他回歸了阿裡斯托芬的喜劇風格。
他深知自己對于祖國的意義，并在墓志銘中這樣寫道：
神祇如果可以哀悼凡人，
神聖的缪斯必哭詩人奈維烏斯；
因為在他去世歸陰以後，
羅馬人将忘掉說拉丁文。
如此自負的個性十分貼合他的身份。
他曾親身經曆過對抗哈米爾卡和漢尼拔的戰争，在那個狂歡鼓舞的時代挖掘了一種新的詩歌表現形式，雖然不見得多完美，卻是一種靈活實用的原創。
上文已經提及，他因此與當局的關系陷入僵局，從而被迫離開羅馬并在烏提卡了結餘生。
為了所有公民的幸福，他犧牲了自己的生命；為了功用，他犧牲了美。
普勞圖斯
提圖斯·馬爾庫斯·普勞圖斯（約羅馬紀元500&mdash570年即公元前254&mdash前184年）與奈維烏斯同處一個時代，年紀輕輕，社會地位和詩學造指似乎都遠在奈維烏斯之下。
他出生于一個名叫薩西那（Sassina）的小鎮，那裡原本屬于翁布裡亞，但這一時期或許已被拉丁化。
一開始，他在羅馬當演員謀生，後來把演戲所賺的錢全賠在了商業投機上，改做了戲院的編劇，從而開始改編希臘喜劇。
他從不涉足其他文學門類，也不以作家自居。
當時在羅馬有大量以改編喜劇為業的人，但他們的姓名大多已被人們遺忘，主要是因為他們的作品通常不能發表[27]。
而最終有一套戲劇作品卻得以保留流傳到後世，人們便用當時最脍炙人口的普勞圖斯之名将它命名，進行推廣。
經後一世紀的文學研究學家統計，這些所謂的普勞圖斯劇本多達130餘部，但大部分都隻是普勞圖斯改編後的作品或完全與他無關，其中的精華之作至今尚存。
然而，若有可能，我們也很難對編劇家的詩歌特色作出适當判斷，因為原作已經不複存在了。
而不論作品好壞，編劇家一律加以重編，無論讀者是警察還是普通民衆，對他們的審美都一味迎合。
因此，他們同觀衆一樣，漠視對美學的追求，為了取悅觀衆甚至不惜将原作降為滑稽粗俗的格調。
所有的翻譯作品皆是如此，隻有某些改編家才屬例外。
此外，在我們看來，普勞圖斯的詩歌特色有：對文字和各種格律的運用駕輕就熟；善于安排和利用情境以達到戲劇的效果；對話極其絕妙睿智，尤其是大量穿插诙諧的語句，以歡快的玩笑、豐富的别稱、新奇的造詞、刻薄而往往模仿他作的描寫方式和叙事手法，造成一種極具吸引力的喜劇效果。
通過以上的種種，我們似乎對那一時期的演員也有了一定認識。
毫無疑問，即使在這些方面，編劇家也傾向于保留原作的優美之處，而不會自行創造。
而劇本中那些确定是翻譯家所改動的部分，讀起來一定遜色不少。
普勞圖斯為何能夠成為羅馬真正的民族詩人和羅馬戲劇界的中心人物，戲劇界又為何在羅馬世界覆滅後還要屢次恢複他的劇本，這下原因不言自明。
凱西裡烏斯
說道這一時期第三個也是最後一個喜劇家斯達提烏斯·凱西裡烏斯（StatiusCaecilius）（因為恩尼烏斯雖然也寫喜劇，但卻并不成功），我們的看法極其一緻。
他擁有和普勞圖斯相似的生活狀況和職業生涯，出生于阿爾卑斯山以南高盧的梅迪歐拉努姆（Mediolanum），與菌蘇勃利的戰俘一起被押送至羅馬。
一開始他淪為奴隸，後來成了自由民，便以改編希臘喜劇為生，直至英年早逝（羅馬紀元586年即公元前168年）。
大概是受到出身的影響，他的文字駁雜不純。
另一方面，正如上文所說，他緻力于設計更具美感的情節。
那一時期人們大多不欣賞他的劇作，後世的觀衆也是如此，一心推崇普勞圖斯和特倫斯。
直到羅馬文學真正的鼎盛時期&mdash&mdash瓦羅時代和奧古斯都時代&mdash&mdash文學批評家們才将凱西裡烏斯列為改編希臘喜劇的羅馬劇作家之首。
但之所以出現這樣的評價，似乎是因為那些凡庸的鑒賞家偏愛與其志趣相投而資質平平之流，不取才能出衆的詩人。
他們之所以如此推崇凱西裡烏斯，大概隻是因為他比普勞圖斯更加循規蹈矩，比特倫斯更加氣勢雄渾。
盡管如此，在喜劇創作上他仍然遠不及二人。
道德成果
因此，如果文學曆史學家在充分承認羅馬喜劇家才能的同時，卻不能在他們僅存的譯本中發現其充滿藝術性和原創性的作品，那麼曆史對他的道德評判必定會更加嚴厲。
希臘喜劇作為這類喜劇的基礎，忽視道德，其腐敗程度與觀衆不相上下。
但這一時期，羅馬人正徘徊在舊時簡樸與新式腐敗之間，羅馬戲劇便立即成為了傳播希臘文化和散布惡習的載體。
這種雅典式羅馬喜劇不斷上演出賣肉體并以愛之名出賣靈魂的戲碼，以其令人厭惡且一反常态的慷慨、對荒淫生活的一緻贊賞、融鄉村的粗鄙和異國的文雅于一體的風格，成為宣傳羅馬與希臘堕落之風的一顆毒瘤，人們也深刻體會到其中的無恥和傷感情緒，覺得有悖于道德。
這一點從普勞圖斯所作的《俘虜》的收場語中可見一斑：
看官，這出戲完全合乎禮法，
劇中沒有過場，沒有戀愛，
沒有換掉兒女，沒有詐騙金錢；
劇中多情的少年也沒有瞞着父親贖出一個妓女。
一個詩人很少寫這樣的喜劇
使好的更好。
現在你們如果喜歡，
你們如果喜歡而不嫉恨我們，請作出一個表示。
誰願為禮法出獎賞，誰就鼓掌！
我們從中看到了改良道德派對希臘喜劇所持的态度，而且可以附帶地說，甚至在那些少之又少的道德喜劇中，道德這一特性也隻适用于愚弄那些無知之徒。
這些戲劇實際上助長了腐敗之風，誰會對這一說法表示懷疑？當一位作家在亞曆山大大王面前朗誦他的這種喜劇時，大王并不感興趣，這位詩人便為自己開脫，說錯不在他而在大王。
他認為一個人必須慣于飲酒作樂或被美色所迷惑，才能賞識這種戲劇。
這個人深谙他的本業，因此，如果羅馬市民逐漸對這種希臘喜劇産生了興趣，我們便知道為了此事付出了多大的代價。
羅馬政府難辭其咎，并不是因為它沒有給予這種詩人足夠的支持，相反地，而是因為對這種詩加以包容。
即使沒有講道壇，惡習也無疑是非常有勢力的，沒有理由去建造一個講道壇以宣揚惡習。
阻止希臘喜劇與羅馬民衆和體系産生直接聯系，這隻是個托詞，而并非嚴格的防禦之法。
事實上，如果他們賦予喜劇更加自由的發展空間，從而使詩人變成高尚的職業，并能發展出一種基本獨立的羅馬詩歌，那麼喜劇或許在道德方面不至于如此敗壞。
因為詩歌也是一種道德力量，它既能使人們身受重傷，又能為其療傷。
政府在這方面也犯了太過和不及的毛病。
政府中監督舞台的官員在政治上遊移不定，在道德上虛僞掩飾，這在一定程度上導緻了羅馬民族的快速瓦解。
提提尼烏斯的民族喜劇
但是，政府雖然不允許羅馬的喜劇作家描寫本城的場景，或在舞台上扮演本國的人，可并未完全阻止本國拉丁喜劇的興起。
因為這個時期的羅馬市民還未認同拉丁民族，詩人可以随意将情節設置在享受拉丁權的意大利城鎮，就如設置在雅典或馬賽裡亞一樣。
實際上，拉丁原來的喜劇（fabulatogata）也是以這種方式興起的[28]，這種戲劇的作家最早可知的是提提尼烏斯（Titinius），其鼎盛時期似乎在這一時期将要結束之時[29]。
這種喜劇也以新式的雅典愛情劇為基礎，但并不是翻譯而是仿拟。
劇中的場景設置在意大利，演員身着本國服飾&mdash&mdash鬥篷，所有拉丁人的生活方式和行為舉止都帶有一種獨特的新鮮感。
戲劇描述了拉丁姆中等城鎮中的人民生活，劇名如《箜篌女或斐倫替農的處女》（Psaltria或Ferentinatis）、《吹笛女》（Tibicina）、《女律師》（Lurisperita）、《漿布匠》（Fullones）等都表示此意。
許多事件，如市民讓人依照阿爾巴王鞋子的樣式為其做鞋，也證明此意。
值得注意的是，女性角色相比男性角色更占優勢[30]。
詩人以真正的民族自豪感回憶起皮魯士戰争的時代，輕視新興的拉丁鄰邦。
這種喜劇與希臘喜劇一樣，都隻能在首都的舞台上才能見到，而鄉下人那種反對大城鎮風氣和惡習的某些觀點（見于當代的加圖和後來的瓦羅作品中），在這種喜劇中也會出現。
德國喜劇源于法國喜劇，正如羅馬喜劇源于雅典喜劇。
法國喜劇中的丫鬟麗子（Lisette）很快就變成了小女奴佛郎子斯加（Franzisks），所以拉丁的民族喜劇也在首都的希臘化喜劇附近興盛起來，即便二者的詩歌在氣勢上有所差異，但至少在發展趨勢上大緻相同，都獲得了相似的成功。
歐裡庇得斯的悲劇
在這一時期，希臘的悲劇與喜劇一同傳到了羅馬。
相較之下，悲劇的傳入更具價值，并且從某些方面看來較為順利。
希臘史詩&mdash&mdash尤其是荷馬史詩&mdash&mdash是悲劇的基礎，羅馬人對此并非一無所知，他們早已将其與自己的民族傳說交織在了一起。
易受影響的外國人發現，英雄神話的幻境比起雅典的魚市更加悠然自在。
與之相同，悲劇也倡導人們反對本國而接受希臘化的精神，隻是力度較小且不如那般粗俗。
這樣看來，這一時期的希臘悲劇界誕生的主要人物歐裡庇得斯（羅馬紀元274&mdash348年即公元前480&mdash前348年）則顯得尤為重要。
關于這位傑出人物及其對當代和後世更加重要的影響，本文無法詳細贅述。
但希臘後期和希臘、羅馬時期的精神運動都深受他的影響，因此我們也應大概描述一下他的特性。
毫無疑問，在一些詩人的努力下，詩歌得到了發展。
而在此過程中，詩人對真實意義的表現力遠勝于他在詩歌上實現真實意義的能力，歐裡庇得斯便是其中之一。
&ldquo行為即是個性&rdquo這句意味深長的話恰當地總結了一切悲劇藝術，不僅在道德上如此，在詩歌上更是如此。
這句話無疑也适用于古代的悲劇，古代悲劇描寫了人的一系列行為表現，但卻未說明他的個性情感。
在埃斯庫羅斯的作品中，大緻出于對每種鬥争勢力的設想，他将人類與命運之間的鬥争描寫得極其宏偉壯觀，普羅米修斯（Prometheus）和阿伽美農（Agamemnon）都是經過詩化後的人物形象，索福克利斯挖掘出人性的普遍特征，如他筆下的國王、老人和姐妹，但沒有一個人物能表現出人類縮影的方方面面&mdash&mdash個人特性的全貌。
他達到了一個高度，但并不是至高無上的高度，若能對一個人的方方面面進行描述并将所有人物組合成一個更好的整體，這才是更加偉大的成就。
因此，與莎士比亞相比，埃斯庫羅斯和索福克利斯都是詩歌發展不完善階段的代表。
歐裡庇得斯緻力于表現人類真實的一面，這是邏輯上的進步，從某種意義上來說也是曆史的進步，但不是詩歌上的進步。
他能夠破壞古代的悲劇，卻無法創造出近代的悲劇。
他總是半途而廢。
表現精神生活的面具似乎由特殊變為了一般，古代的典型悲劇非此不可，而具特性的悲劇卻與之不符，但歐裡庇得斯将其保留了下來。
舊式的悲劇具有非常敏感的表現手法，無法使戲劇元素自由發揮，但它們總是以抒情合歌的形式，用神靈世界和英雄人物作為史詩的材料，以在一定程度上給予戲劇元素一點束縛。
有人認為歐裡庇得斯對這種束縛感到不耐煩，在素材上肆意改動。
因為他的合歌無足輕重，所以後世在演繹他的劇本時往往會省略合歌，幾乎不改動原作。
但是他既未把人物完全置于現實的基礎之上，又未徹底摒棄合歌。
從各個方面來看，他完全是一個時代的代表，一方面這個時代進行着最偉大的曆史和哲學運動，另一方面，純潔的民族生活作為一切詩歌最初的源泉，已經變得渾濁不堪。
古代悲劇作家對神靈的敬畏如天堂之光照耀着他們的劇本，古希臘人眼界有限，這讓他們具備了讓聽衆滿意的效力。
歐裡庇得斯的世界在蒼白朦胧的冥想中出現，既缺乏神性，又趨于精神化，于是陰郁的怒氣如閃電般穿過烏雲。
舊時深植于命運的信念已經不見蹤影，命運之神像一位暴君主宰着世界，于是披枷戴鎖的奴隸們咬牙切齒、憤憤不平。
沒有信仰或絕望的信仰以超乎人類的力量表現在這位詩人的作品中。
因此，這位詩人必定永遠無法獲得超越自身的創作概念，也永遠無法達到真正富有詩意的效果。
所以他多多少少有些忽視其悲劇的結構，并且在這一方面破壞了悲劇的表現力，使其在情節和人物描寫上失去焦點&mdash&mdash先在開場白中編造劇情，然後用神靈或其他老套的事物加以闡述，這種懶散的創作之風被歐裡庇得斯傳播開來。
他善于運用所謂的效果，這些效果通常帶有濃厚的感情色彩，并經常被強烈的情感所刺激，例如将愛情與謀殺或亂倫編織在一起。
在他筆下，有自願身死的波裡森那（Polyxena）和因暗自相思而日益憔悴的斐德拉（Phaedra），而他所描繪的那些受神秘感動而狂歡的巴克教徒（Bacchae），實屬美妙絕倫。
但無論就藝術而言還是就道德而言，他們都不夠純潔。
由此可見，阿裡斯托芬責備這位詩人無法描繪出一幅佩内洛普圖，也并非毫無依據。
無獨有偶，歐裡庇得斯也将普遍的同情引入其悲劇之中。
他那些哀傷的男女角色如安多羅瑪契（Andromache）、貧農之妻埃萊克特拉（Electra）、患病破産的商人特勒福斯（Telephus）以及《海勒那》（Helena）裡的梅内勞斯（Menelaus），都是令人厭惡或荒誕可笑的，通常是二者兼備的。
反之，有些劇本則限于普通的現實環境，将悲劇轉換為動人的家庭劇或幾近傷感的喜劇，如《奧利斯的伊非吉尼》（IphigeniainAulis）、《愛翁》（Ion）、《亞爾塞斯提斯》（Alcestis），在他大量的作品中或許是最受歡迎的。
這位詩人試圖将理智的興趣帶入戲劇之中，雖然也同樣嘗試過多次，但鮮少成功。
屬于此類的有複雜的劇情，但與舊式的悲劇不同，它并不想觸人心弦，而意欲激起人們的好奇心；有辯證鋒利的對白，使我們