6世紀可謂是個偉大的時代，因為它見證了政治和文學的蓬勃發展。
在政界湧現了一批頗具影響力的風雲人物：奈維烏斯（Naevius）、恩尼烏斯（Ennius）、普勞圖斯（Plautus）以及加圖（Cato）。
他們亦是個性鮮明的作家，兼備才情與熱情，即便創造力不算拔尖，仍能寫出令人振奮、鼓舞人心、基調激昂的戲劇、史詩和史書。
當然，這些作品大部分都取材于布匿戰争。
激烈的打鬥為作家們提供了靈感，但是，某些篇章中斧鑿的痕迹較重，描寫和渲染不夠到位，某些藝術形式和語言的運用尚顯稚嫩，而且，從希臘文學中汲取的一些題材内容并不能完全融入本土文學，因此，該時期的創作通常給人一種過于随意的感覺，缺乏完整性和獨立性。
之前，作家們和詩人們雖然勢單力薄，但仍雄心勃勃，力争與希臘文學一較高下，畢竟，他們并非毫無勝算，仍有一線希望可言。
到了本世紀，情況卻急轉而下，随着戰事吃緊，人們仿佛被清晨的迷霧蒙蔽了雙眼一般，失去了對事态的洞察力，礙于眼前的困難，束手束腳，蹉跎年華，對工作的熱情也逐漸被懈怠消磨，白白浪費了自己的才能。
不過，這隻是黎明前的黑暗罷了。
畢竟，與此同時，越來越多的有識之士業已張開懷抱，汲取希臘詩歌及藝術中無與倫比的精華成分。
他們心知肚明：本國人天資愚鈍，缺乏藝術天賦。
可以說，6世紀的羅馬文學是在希臘文學的影響下成長起來的。
作家們充滿創作熱情，感覺敏銳，對于希臘文學也能取精去穢，不一概而論。
到了7世紀，羅馬人對希臘文化已了如指掌，于是，他們開始産生一種反叛心理，不再模仿希臘文學創作。
實際上，簡單模仿是值得提倡的，它在客觀上能促進本土文學的發展，但是，這一反叛心理猶如嚴冬寒霜，将發展的萌芽扼殺在了襁褓之中。
西庇阿文藝圈
與西庇阿·埃米利亞努斯（ScipioAemilianus）關系密切的王公貴族大多都有這種反叛心理，比如說他的老朋友兼謀士蓋烏斯·萊斯烏斯（GaiusLaelius）（羅元紀元614年即前140年任執政官）、後輩盧奇烏斯·福裡烏斯·菲盧斯（LuciusFuriusPhilus）（羅元紀元618年，即前136年任執政官）和滅科林斯者的兄弟&mdash&mdash斯普裡烏斯·穆米烏斯（SpuriusMummius）。
當中不乏本國文人以及希臘文人：劇作家特倫提烏斯（Terence）、諷刺作家盧奇利烏斯（Lucilius）、史學家波利比烏斯（Polybius）和哲學家帕奈提烏斯（Panaetius）。
畢竟，熟讀《伊利亞特》、色諾芬（Xenophon）及梅南德（Menander）作品之後，即便是羅馬的《荷馬史詩》，在他們眼中也黯然失色，更别提恩尼烏斯和帕庫維烏斯（Pacuvius）翻譯的歐裡庇得斯悲劇了。
雖然，在愛國心作祟下，文人們對于本國作品的批評一般不會特别尖銳，但盧奇利烏斯卻是個例外。
他直言不諱地表達了對帕庫維烏斯譯作的不滿：&ldquo那些人物未免太過可憐&mdash&mdash帕庫維烏斯的叙述過于複雜了。
&rdquo6世紀末，他還為赫倫尼烏斯（Herennius）寫了一部修辭學專著。
書中尖刻地批評了恩尼烏斯、普勞烏斯和帕庫維烏斯，稱他們這些文人&ldquo似乎有說大話和無禮武斷的特權&rdquo。
雖然他的言詞略顯犀利，但卻不無道理。
菲勒蒙（Philemon）和狄菲魯斯（Diphilus）的高雅喜劇，經由羅馬文人一改寫，便入鄉随俗，變得通俗易懂。
人們見之，往往聳肩以對。
他們視之為&ldquo單調無聊的時代産物，火候未到，功力不足&rdquo，雖心存嘲諷，但也不無嫉妒。
可西庇阿文藝圈中的人卻不那麼看。
就好像一個成年人回顧他少年時期的拙作一般，他們并沒有将着眼點放在散文和詩歌的創作技法上，而是注重從外國名著中獲得心靈的啟迪，雖然，引入的外國名著無異于移植的神樹，但這并不妨礙他們從中獲得享受。
該時期，非主流文學産量頗豐&mdash&mdash如輕喜劇、雜詩、政治宣傳文以及專業學術文獻。
文學創作的口号是&ldquo堅持作風上的正規性，特别要注意規範用語&rdquo，于是，社會人群被一分為二&mdash&mdash少數受過教育的文明人士與普通大衆，拉丁語亦如是&mdash&mdash貴族的優雅拉丁和平民的粗俗拉丁。
特倫提烏斯所創作戲劇的序幕通常以&ldquo純正拉丁語&rdquo撰寫；盧奇利烏斯所創作的諷刺詩則以抨擊語言訛誤為主要内容。
羅馬人的希臘語寫作之所以大不如前，與這種情形有着密不可分的聯系。
撇開此事不論，該時代也是有進步之處的&mdash&mdash質量低下的拙作較少，質量上乘的佳作居多&mdash&mdash可謂前無古人，後亦難有來者。
在語言方面，西塞羅稱萊利烏斯和西庇阿時代為&ldquo純正拉丁語的黃金時代&rdquo。
在社會公衆的心目中，文學寫作也逐漸從一門手藝轉變為一項藝術。
在本世紀初，隻有公開發表的、廣泛傳頌的詩歌，才能被視作是質量上乘之作，具備被改編為舞台劇劇本的資格。
帕庫維烏斯和特倫提烏斯均以此為生&mdash&mdash将自己的詩作改編為劇本。
撰寫劇本成了一項職業，雖然收入并不算豐厚。
到了蘇拉時代，情況已發生了翻天覆地的變化，就連演員們的報酬費都居高不下，更何況編劇？廣受歡迎的編劇自然待遇不薄。
待遇一提高，行業地位也便随之上升。
于是，劇本寫作成了高等藝術，就連那些上流社會的貴族，比如盧奇烏斯·恺撒（LuciusCaesar）（羅元紀元664年，即前90年任市政官，卒于羅元紀元667年即前87年），也為舞台劇創作劇本。
他在羅馬的&ldquo詩人俱樂部&rdquo與身為平民的阿奇烏斯（Accius）并肩而坐，不僅毫無怒意，而且還備感自豪。
越來越多的人憑借藝術獲得認可，越來越多的人開始尊重藝術，但是，越來越多的人喪失了對人生的激情，也失去了對文學創作的那股熱忱。
正是無所畏懼的自信，才造就了詩人&mdash&mdash普勞圖斯（Plautus）就是一個很好的例子，但在他之後，這樣的詩人卻是越來越少見。
那些與漢尼拔（Hannibal）争鬥的後生晚輩們的創作可謂中規中矩、毫無纰漏，但未免也太過波瀾不驚，使人讀之無味。
帕庫維烏斯的悲劇創作
先看看羅馬的戲劇創作和戲台吧。
曆史上首次出現了專業悲劇作家&mdash&mdash與前人不同，他們并不兼作喜劇和曆史劇，一門心思專攻悲劇。
雖然，讀者和作者對于這門藝術的鑒賞力日益提高，但是，悲劇劇作的質量卻仍止步于原地。
恩尼烏斯的輝煌時代後，奈維烏斯創作、帕庫維烏斯改編的本國悲劇《普萊特克斯塔》（Praetexta）得以大放異彩。
模仿希臘悲劇創作的劇作家數不勝數，其中卻隻有兩人借此獲得聲名，即馬爾庫斯·帕庫維烏斯和盧奇烏斯·阿奇烏斯。
帕庫維烏斯（羅元紀元535&mdash625年，即前219&mdash前129年）來自布隆迪西烏姆，早年居于羅馬，以繪畫謀生，之後年事漸長，遂轉向悲劇創作。
就其生活年代和創作風格來看，他更像是6世紀的文學家，但實際上，他卻是在7世紀開始文學創作的。
他的創作大緻沿襲了恩尼烏斯的風格&mdash&mdash恩尼烏斯不僅是他的同鄉、叔父，而且還是他的老師。
與前人相比，他在遣詞造句上花了更多的心思。
他也希望能在立意上推陳出新，後世中不乏欣賞其作品的藝術評論家，他們稱他的作品頗具文藝之美，且風格豐富多樣，然而，他的抨擊者卻也不少&mdash&mdash西塞羅批評他的語言，盧奇利烏斯則指出他的品味糟糕。
從他傳至今日的殘片斷章中，我們不難找到證據：他的遣詞造句似乎比前輩們更加佶屈聱牙，行文更為拘泥，作風也更為浮誇。
[1]在某些方面，他與恩尼烏斯無異，同樣重視哲學，輕視宗教，但他亦有與恩尼烏斯不同之處：他拒不接受戲劇創作新理念，不願在戲劇中加入情色成分或新文化元素。
所以，他别無二選，隻能取材于索福克勒斯或歐裡庇得斯的作品。
恩尼烏斯的詠志詩可謂近乎天才之作，帕庫維烏斯這一代的年輕詩人恐難望其項背。
阿奇烏斯
阿奇烏斯（羅元紀元584&mdash651年，即前170&mdash前103年）為皮掃魯姆的脫籍人之子，與帕庫維烏斯同時代，但較他年輕許多。
他模仿希臘悲劇創作的作品可讀性強，頗有靈氣。
除帕庫維烏斯外，7世紀可圈可點的悲劇劇作家，僅他一人而已。
他亦活躍于文學史和文法領域。
他殚精竭慮，以&ldquo純正拉丁&rdquo創作悲劇，并不斷完善作品風格，使得作品不同于前人的随意粗野，日臻嚴謹精巧，但此舉卻遭到了古闆評論家的指責，比如盧奇利烏斯。
他們稱他的作品瑕瑜互見，有欠工穩。
特倫提烏斯的希臘式喜劇創作
與悲劇相比，喜劇領域的大事更多，對後世的影響也更為顯著。
本世紀伊始就出現了一場令人注目的反叛運動，專門針對那些脍炙人口的通俗喜劇。
其代表人物特倫提烏斯（羅元紀元558&mdash595年，即前196&mdash前159年）可謂羅馬文學史上最為有趣的奇才之一。
特倫提烏斯出生于腓尼基統領的非洲地區，弱冠時被攜到羅馬做奴。
在羅馬，他生平第一次領略到了希臘文化。
新阿提卡喜劇經由奈維烏斯和普勞圖斯等人之手後，變得通俗易懂，特别符合羅馬觀衆的口味。
這樣一來，不免使之失卻其&ldquo國際大都會&rdquo的特色。
特倫提烏斯似乎自降生起，就肩負着使其恢複這種特色的使命。
能與他相提并論的就隻有普勞圖斯，但兩人選擇的範本可謂大相徑庭。
普勞圖斯取材廣泛，對各類劇作家一視同仁，就連比自己更為活躍、更受歡迎的劇作家，比如菲洛蒙，隻要作品優秀，他也會欣然采用。
特倫提烏斯卻幾乎隻選用梅南德的作品。
梅南德何許人也？他堪稱&ldquo最優雅、最精緻、最純潔&rdquo的詩人。
特倫提烏斯沿用前人之法，将多個希臘劇本合而為一。
前人采用此法，實為無奈之舉，但特倫提烏斯卻巧用舊法，使之煥發出新生機。
普勞圖斯劇本中的對話似乎與原本相去甚遠，而特倫提烏斯則可以自誇，因為他的拟作句句不離原作，但這可不是所謂的&ldquo逐字直譯&rdquo。
普勞圖斯以希臘詩歌為基礎，在此之上添加了不少優秀的羅馬文化元素，雖然使得作品失卻了原來的高雅，但往往能打動人心。
特倫提烏斯則完全排除了羅馬文化的幹擾。
在他的劇本中，沒有一個暗示、一句諺語甚至一丁點迹象，能讓讀者想到羅馬。
[2]甚至連拉丁文的劇名都被他改成了希臘文。
他倆選用的藝術手法也大不相同。
（1）特倫提烏斯注重伶人的面具，布景更為仔細。
普勞圖斯不論大事小事，場景都隻有一個&mdash&mdash街市。
（2）普勞圖斯總是随心所欲地創造戲劇沖突，又漫不經心地解決，但他的情節卻能令人發笑，而且往往出人意料。
特倫提烏斯的情節就遠不如他那般動人了。
他處處顧慮合理性，所以他的故事往往并不那麼驚心動魄。
前人們常用的救場手法，例如插入富有寓意的夢境，縱使平淡無奇，他也極力反對排斥。
（3）普勞圖斯描寫各個角色時，往往筆法粗略，依照現成的模型，而且總是采用遠景視角及全知視角。
特倫提烏斯通常以精細絕佳的肖像畫法描寫人物心理的變化。
例如在《昆仲》（Adelphi）中有兩個老人：一個是在城裡享受安樂生活、輕松愉快的單身漢；一個是在鄉間飽嘗苦惱、粗俗無教養的地主。
這二人巧妙地構成了對比。
普勞圖斯的創作靈感來自小酒館，他也從中收集了不少素材，用于編寫對話。
特倫提烏斯的創作靈感卻來源于良好公民的家庭生活。
普勞圖斯的作品少不了粗陋的酒館、極不守規矩但卻非常可愛的使女、舞刀弄劍的兵士以及必不可少的老闆。
奴隸世界在他的筆下變得十分诙諧&mdash&mdash奴隸們的天堂是酒窖，他們的命運是鞭棰。
在特倫提烏斯的戲劇裡可見不到這些，就算有類似的場景，他也會結合現實，将其修正。
讀普勞圖斯的作品，我們看見的大多都是實誠人，即便偶有娼寮主人遭劫，或是少年被帶入娼寮，背後也必有隐情：或許是因為兄弟的友愛，或許是為了讓少年警醒，使其從此再不敢涉足風月之地。
普勞圖斯的劇本往往落入俗套&mdash&mdash酒館與家庭勢不兩立，妻室處處遭到鄙夷&mdash&mdash以使廣大丈夫們獲得心靈上的愉悅，将他們暫時從不和諧的家庭生活中解放出來。
在描寫女性和伉俪生活方面，特倫提烏斯則把更多的關注點放在了男女雙方是否合适上，而非隻着眼于世俗道德。
一般來說，戲劇總會以一場美滿的婚禮作結，如果必要的話，甚至會有兩場婚禮&mdash&mdash梅南德的成名之作大多如此。
他每寫一次誘奸，必在結尾時附上一場婚禮作為補救。
梅南德常在作品中發表對獨身生活的贊頌，而特倫提烏斯也隻能腼腆地重述[3]。
（4）《閹人》（Eunuchus）和《安德裡亞的少女》（Andria）裡痛苦的情人、産床旁溫存體貼的丈夫、彌留之際陪伴在側的親愛姊妹都被描寫得美妙動人。
《嶽母》（Hecyra）臨近尾聲時，居然出現了一位有德的妓女，她甚至還成了人們的救星&mdash&mdash典型的梅南德角色，羅馬觀衆們當然會報以噓聲。
普勞圖斯的劇本中，兒子通常隻會嘲笑欺騙自己的父親。
特倫提烏斯則不然，他在《自擾》（HeautonTimorumenos）中寫道：父親的明智之舉能使堕落的兒子棄惡從善。
總之，父親通常都擅于說教，亦能以正确的方式教育兒子。
他的代表作之一&mdash&mdash《昆仲》的主旨就是尋出最為恰當的教育方式，既不能像叔父那般寬松，也不能像父親那般嚴厲。
普勞圖斯的劇本是為大衆創作的，故隻要舞台監督允許，即便是目無神靈和譏諷的言語，他也能脫口而出。
特倫提烏斯則自稱自己的創作目的在于使人歡欣，而且，同梅南德一樣，他并無意冒犯任何人。
普勞圖斯喜用激烈的對話，使場景熱鬧喧嚣，故伶人演他的劇本時，必須做出活潑的表情和誇張的動作，但特倫提烏斯則喜歡讓對話&ldquo靜靜地進行&rdquo。
普勞圖斯的戲劇向來不乏诙諧的轉折與雙關語、雙聲字、滑稽的新詞、阿裡斯托芬式的綴字、從希臘語中轉借而來的戲谑語。
這些花招技巧，特倫提烏斯一無所知。
他的對話極為工整，亮眼之處在于其高雅精練的轉折。
不管是從原作詩歌的選取上，還是從詩中宣揚的道德觀念上來看，特倫提烏斯的戲劇與普勞圖斯的戲劇都勢均力敵，不分高下，但二者均缺乏創新，特倫提烏斯在這方面可能還要略遜一籌。
&ldquo摹拟之作與真作幾無二緻&rdquo，姑且不論這句贊譽是否屬實，即便這位少年詩人能重現梅南德之風，但卻難複刻梅南德之骨即劇作帶給觀衆們的那股歡愉之情。
普勞圖斯模仿梅南德寫出的戲劇如《斯替古》（Stichus）《小盒喜劇》（Cistellaria）和《巴琪》（Bacchides）卻能更大程度地保留原作的那股魔力，将歡樂帶給觀衆。
縱使特倫提烏斯已稱得上是&ldquo半截梅南德&rdquo（DimidiatusMenander），也難以企及。
雖然，藝術鑒賞家們并未承認，由粗野随意向索然無味的轉變是個進步；倫理學家們亦未發覺，由普勞圖斯的低俗淫穢、冷漠自私到特倫提烏斯的優雅高尚、圓滑世故是個進步，但是，特倫提烏斯在語言方面所取得的進步卻是有目共睹的。
他以語言精緻高雅著稱，就因為他的語言華麗優美，同輩之人無一能及，故後世最為出衆的藝術評論家們，如西塞羅、恺撒和昆體良等都将他推為羅馬共和時期衆詩人之魁。
就此而言，我們亦可将特倫提烏斯所撰之劇視為羅馬藝術家仿效希臘戲劇的首項成就，其作在羅馬文學史上劃出了一個新時代，畢竟，羅馬文學的進步并不倚賴于詩歌的發展，拉丁語的演變完善才是關鍵。
當時人們還展開了一場激烈的文學論戰，正是在那場論戰中，喜劇脫穎而出，開辟了一條新的發展道路。
羅馬人已經習慣了普勞圖斯的風格，故特倫提烏斯的作品剛問世時，他們紛紛表示抵觸，認為其&ldquo語言無味&rdquo、&ldquo筆法無力&rdquo，不忍卒讀。
特倫提烏斯并沒有聽之任之，在《自擾》的序幕中[4]，這位看似多愁善感的詩人對世人的觀點進行了反駁。
他的論辯攻守兼備，既然平民們已兩次棄他而去，甯願