俄斯（Parthenius）；還有叙利亞國阿帕米亞的波西多尼烏斯（Posidonius），他在旅行、教學和寫作方面樣樣聞名，在羅馬紀元703年即公元前51年已達高齡之時從羅得移居羅馬；此外還有其他很多人。
像盧奇烏斯·盧庫勒斯家那樣的府邸是希臘文化所在，也是希臘文人聚集之地，就跟亞曆山大的圖書館差不多。
在這些充滿财富和科學的廳堂裡，羅馬财力和希臘鑒賞力，将古今大師無與倫比的雕刻和繪畫作品，與一座選址慎重、裝潢華麗的圖書館合而為一，每一個有學問的人，尤其是希臘人在這裡都受到歡迎&mdash&mdash人們經常看見府邸主人在精美的柱廊裡走來走去，親自與一位博學賓客談論語言學和哲學。
當然，這些希臘人不僅帶來了豐富的文化寶藏，同時也把他們的荒謬和奴性帶到了意大利，例如，一位博學的遊曆之士，&ldquo谄媚術&rdquo的作者，尼薩（Nysa）的阿裡斯托德穆斯（Aristodemus），竟在羅馬紀元700年即公元前54年前後，聲稱荷馬生于羅馬，以取悅他的主人。
羅馬人的文學追求
希臘文人的事業在羅馬興旺到什麼程度，羅馬人自己的文學活動和文學興趣就發展到什麼程度。
甚至在西庇阿時代被完全排斥的希臘文章現在也得以複興。
希臘語現在普遍流行，一篇希臘文章自有與拉丁文章截然不同的讀者群，所以羅馬貴族如盧奇烏斯·盧庫勒斯、馬爾庫斯·西塞羅、蒂烏斯·阿提庫斯（TitusAtticus）、昆圖斯·斯凱沃拉（QuintusScaevola，羅馬紀元700年即公元前54年的保民官）與亞美尼亞和毛熱達尼亞（Mauretania）的國王一樣，也偶爾發表希臘散文甚至希臘詩歌。
但是羅馬本地人用拉丁文寫作一直都是次要手段，幾乎隻是個消遣。
意大利的文學派别和政治黨派全都固守他們的意大利民族性，隻是或多或少沾染了一些希臘文化而已。
在拉丁文寫作領域，人們至少也不能抱怨它缺乏活力。
在羅馬，各種各樣的書籍和小冊子，尤其是詩歌，如雨後春筍般冒出頭來。
詩人蜂擁而至，隻有塔爾蘇斯（Tarsus）或亞曆山大才有這種景象。
發表詩歌已成為生性活潑之人年少時常犯的過錯，甚至一個人年少時所作的詩被慈悲的人忘記，因而得以免受批評，這在當時也算是幸事。
任何懂藝術之人都可一口氣寫出五百行六韻步詩，教師無可非議，讀者也無可贊美。
婦人也積極參與這些文學活動，她們不限于舞蹈和音樂，而是憑借聰明才智掌握會話主動權，并且非常善于談論希臘和拉丁文學。
當詩歌靈感湧上心頭，被圍攻的堡壘用優美詩作訂約投降的例子也不在少數。
韻律越來越成為成年男女的時髦玩物，書信體詩文、共同作詩練習、好友間的競賽都是稀松平常之事，到本時期末，首都已開設了供羽翼未豐的拉丁詩人繳費學習作詩的機構。
由于書籍暢銷，複制生産技術大體完善，發表工作相對迅速且便宜。
賣書成為一個體面且賺錢的行當，書店也成為文化人日常的聚會場所。
讀書成為一種時尚，甚至一種狂熱。
宴會時，較為粗俗的消遣還未出場，閱讀便已先行；旅行時，人們也幾乎不會忘記帶上途中閱讀的書籍。
人們看見高級軍官在營帳裡讀希臘的淫穢小說，元老院的政治家則手拿哲學論著。
相應地，羅馬國内的情形，無異于任何一個國家内的公民&ldquo從門口讀到廁所&rdquo的情形。
帕提亞的維齊爾（Vizier）把在克拉蘇營中找到的浪漫小說指給塞琉西亞的公民看，并問他們是否依然視這種書籍的讀者為可怕的敵人，此舉不無道理。
古典主義者和現代主義者
這個時代的文學傾向是多樣的，也不得不多樣，因為這個時代本身就有新舊風氣的區别。
在政治領域互相沖突的傾向，保守派的本國&mdash意大利傾向，新君主制的希臘&mdash意大利傾向或曰世界主義的傾向，也在文學領域進行着它們的鬥争。
前者依附于舊拉丁文學，這種文學在劇院、學校和學術研究領域都日益具有古典性質。
鑒賞力不如西庇阿時代，黨派傾向卻比那時更強，于是恩尼烏斯（Ennius）、巴庫維烏斯（Pacuvius）尤其是普勞圖斯（Plautus），現在都被擡舉得跟天一樣高。
西比爾（Sibyl）的書頁越少，價錢便越高。
羅馬紀元第六世紀的詩人民族性相對較強，成果較為豐碩，人們從未如此強烈地感覺到這完全成熟的模仿主義，文學上的模仿主義如政治上的模仿主義一般，堅定地望着漢尼拔手下衆勇士所處的那個世紀，不幸的是，這是一個一去不複返的黃金時代。
無疑，在這種對舊古典作品的崇拜中，有很大一部分是這個時代的守舊主義者所特有的空洞和虛僞。
這裡也不乏立場不堅定之人，例如西塞羅雖然在散文界是新傾向的主要代表，但是對于舊的民族性詩歌，他卻幾乎顯示出對貴族政體和占蔔課程的同等敬意。
我們聽見他說：&ldquo愛國主義要求我們甯可讀臭名昭著的索福克勒斯（Sophocles）譯本，也不讀原著。
&rdquo這樣一來，甚至在恩尼烏斯的正統崇拜者中間，那與平民黨君主制同根同源的新文學傾向，也能數出許多秘密黨羽，與此同時，也不乏較為大膽的批判家，他們對本地文學與元老院政治一樣不留情面。
他們不但恢複西庇阿時代嚴厲的批判主義，重視特倫斯（Terence），隻為了譴責恩尼烏斯甚至聲讨恩尼烏斯派。
而更為年輕也更為大膽的人大步向前，雖說目前還隻是異端對文學正統的反叛，但卻已經敢稱普勞圖斯為粗俗弄臣，稱盧西利厄斯（Lucilius）為壞詩匠。
這種新傾向不依附于本地文學，而依附于希臘的新文學，即所謂的亞曆山大主義。
希臘的亞曆山大主義
我們不可避免地要對希臘語言和藝術的這種奇異再生現象多加叙述，以供人們了解這個時期乃至以後的羅馬文學。
亞曆山大文學是以純粹希臘語的沒落為基礎，從亞曆山大大帝時代開始，在日常生活中，希臘語就被一種下等俗語所取代，這種俗語是由馬其頓方言與各種希臘部落和蠻族部落的語言相互接觸衍生而來，或者更準确地說，亞曆山大文學大體起于希臘民族的滅亡，就其民族個性而言，是為了建立亞曆山大世界帝國和希臘文化帝國，這個民族必須滅亡，而最終也确實滅亡了。
如果亞曆山大的世界帝國繼續存在，那麼之前的民族流行文學便會被一種僅在名稱上屬于希臘的世界文學取代，這種文學基本沒有民族性，在某種程度上是由貴族提倡而來，但它确實能主宰世界。
然而，由于亞曆山大去世，他的國家也随之解體，與之對應的文學萌芽也迅速湮滅。
不過，希臘民族及其所擁有的一切&mdash&mdash它的民族性，它的語言，它的藝術&mdash&mdash都屬于過去。
它隻在一個相對狹窄的圈子，這不是文化人的圈子，因為嚴格來說，這種人已不存在，但這是學者的圈子。
希臘文學即便在消亡後依然受人珍視，它留下的豐富遺産被人們記錄下來，或悲戚，或喜悅，或苦心鑽研、不厭其煩，鮮活的憐憫之心或湮滅的學識也可能被蒙上一層生産力的外衣。
這種死後的生産力，構成所謂的亞曆山大主義。
亞曆山大主義在本質上類似于一種學究文學，這種文學脫離了鮮活的羅馬民族性及其俗語，作為已逝的人為再生品，它于羅馬紀元十五、十六世紀在一群世界性的哲學家中間發展壯大。
無疑，狄阿多西（Diadochi）時代古典希臘語和庸俗希臘語之間的差别并不是非常明顯，但嚴格說來，的确與馬努提烏斯（Manutius）的拉丁語和馬基亞維利（Macchiavelli）的意大利語之間的差别相似。
羅馬的亞曆山大主義
過去，意大利對亞曆山大主義基本敬而遠之，它的相對興盛期是在第一次布匿戰争前後不久。
然而，在一切體裁的詩歌作品中&mdash&mdash甚至說教詩也不例外，奈維烏斯（Naevius）、恩尼烏斯、巴庫維烏斯以及下至瓦羅和盧克萊修的全體羅馬作家，都不依附于同時代或者不久之前的希臘人，而無一例外地依附于荷馬、歐裡庇得斯、米南德（Menander）和其他有生氣、有民族性的希臘文學大師。
羅馬文學從來就不是新鮮的、有民族性的，但隻要存在一個羅馬民族，作家們便會本能地尋求有生氣、有民族性的範本，然後加以模仿，即便這不是出于最好的目的，他們也不是最好的作家，但起碼看起來像是原創。
到了西塞羅和恺撒時代，才有人開始模仿起源于亞曆山大以後的希臘文學，因為馬略時代的小小開端不能計算在内。
現在羅馬的亞曆山大主義傳播得非常迅速，這種結果一部分是源于外部因素。
羅馬人與希臘人聯系增多，特别是羅馬人經常到希臘各地旅行，希臘文人聚集在羅馬，這自然就使得希臘的時興文學以及當時盛行于希臘的史詩、挽歌、短歌和米利都轶事在意大利人中間擁有一個讀者群。
再者，如上文所述，亞曆山大詩歌已在意大利青少年教育中占有一席之地，又因為後者本質上一直依賴于希臘化的學校教育，所以亞曆山大詩歌對拉丁文學更有反作用。
在這方面，我們甚至發現新羅馬文學和新希臘文學的直接聯系。
上文所提到的帕耳忒尼俄斯是個比較出名的亞曆山大挽歌作家，似乎在羅馬紀元700年即公元前54年前後，他在羅馬開辦了一個教文學和詩歌的學府。
按照著名的亞曆山大範式，他把帶有情色和神話色彩的拉丁挽歌材料交給一個貴族學生，這份材料中的一些節選至今仍在。
但成就羅馬亞曆山大主義的，絕不僅僅是這種偶然的原因，相反，它是羅馬政治發展和民族發展的産物，也許并不讨人喜歡，但卻完全不可避免。
一方面，正如希臘分解出希臘精神，拉丁姆現在也分解出羅馬精神。
意大利民族發展過于迅猛，現在并入恺撒的地中海帝國之中，一如希臘的發展并入亞曆山大的東方帝國之中。
另一方面，希臘民族性和拉丁民族性兩條大河，在平行河床分流已有數百年，如今終于彙合到一處，新帝國以這一事實為依據，因而意大利文學不僅要在希臘尋求一般性的根基，而且必須要使自己與現時的希臘文學，也就是與亞曆山大主義保持平等地位。
有了學院式的拉丁文，有了定額的古典著作，有了專門的文人古典作品閱讀圈，民族性的拉丁文學便見隕落，走向終結，取而代之的是一個完全變質、人工培育的帝國文學。
這種文學不依賴于任何定性的民族性，但卻用兩種語言來宣揚人類的普遍福音，在精神上徹底而有意識地依賴古希臘文學，在語言上一部分依賴古希臘文學，一部分依賴古羅馬的通俗文學。
這并不是個進步，恺撒的地中海君主國，固然是個偉大的更是個必要的創造，但它是自上而下産生的，因此是個更加年輕、更多限制也更加自然的國家，而羅馬紀元第六世紀時意大利國家仍能體現出的精力充沛的民衆生活和四溢的民族活力，在此卻無迹可循。
意大利民族性的消亡在恺撒的創造中得以完成，掐斷了文學發展的希望。
誰感受到藝術與民族性之間的親密關系，誰就要永遠背棄西塞羅和賀拉斯（Horace），轉而依附加圖和盧克萊修。
隻有在這方面獲得認可的、教師式的曆史觀和文學觀，才能稱始于新君制的文藝時代為黃金時代。
然而，人們必定認為恺撒時代和奧古斯都時代羅馬&mdash希臘的亞曆山大主義劣于那總不完美的古民族文學，而另一方面，這種亞曆山大主義卻絕對要優于狄阿多西時代的亞曆山大主義，一如恺撒的耐久體系要優于亞曆山大的短暫創作。
我們之後還會指出，奧古斯都時代的文學，與狄阿多西時代的同類文學相比，其語言學的性質遠遠少于後者，而其帝國文學的性質卻遠遠多過後者，因此它在上流社會中的影響力，遠比希臘的亞曆山大主義深遠。
戲劇文學悲喜劇的消逝
沒有哪個領域的發展比戲劇文學更加凄慘。
在本時期之前，悲劇和喜劇已消失在羅馬的民族文學中，新劇本不再上演。
在蘇拉時代，觀衆仍希望看新劇本，這一點可以從本時期重演普勞圖斯的喜劇但改換其劇名和人名看出來，對此有人說得好：&ldquo看好的舊劇本勝過看壞的新劇本。
&rdquo自此，便已快到戲劇完全讓位于死去詩人的地步，這一點可見于西塞羅時代，亞曆山大主義對此并不做反駁。
它在該領域的高産量比零産量更糟糕，亞曆山大文學從不了解真正的編劇，它隻能把那些原本用于閱讀而非表演的僞劇本引入意大利，于是不久之後，這些抑揚格詩劇在羅馬和在亞曆山大同樣流行，尤其是悲劇寫作開始顯露出慣常的青年病态。
我們可以從這樣一件事對這些作品的性質得出頗為準确的觀點，即昆圖斯·西塞羅用順勢療法消除身處高盧冬營的疲勞，在十六天内創作了四部悲劇。
拉貝裡烏斯滑稽戲
隻有在&ldquo生活畫&rdquo，即滑稽戲中，羅馬民族文學最後的、依然蓬勃發展的阿特蘭滑稽戲，開始與希臘喜劇的分支相生相長。
與和詩歌的其他流派相比，希臘喜劇的分支更多地受到亞曆山大主義詩歌意蘊的滋養，發展成果也更加顯著。
滑稽戲起源于早已家喻戶曉的笛子伴奏化裝舞，這種舞蹈主要在劇院兩場戲劇的間歇上演，有時也會上演于其他某些場合，例如宴請賓客的筵席中。
不難想象，在這些舞蹈中，很早就采用語言工具的輔助，隻要加入相對條理清晰的情節以及常規的對話，便可稱其為小喜劇，這種喜劇與此前的喜劇乃至滑稽戲，仍然存在本質上的差異，因為舞蹈以及與舞蹈密不可分的色情依然占據主導地位。
滑稽戲本來并非用于舞台表演，而是劇場，故而無需考慮任何理想化的布景，例如面具和戲鞋，而且至關重要的是，女性角色可以由女人扮演。
這種新型滑稽戲似乎是在羅馬紀元672年即公元前82年前後開始登上首都的舞台，随即迅速吞并羅馬民族醜角戲，但在關鍵處也與之十分契合，依舊被用作幕間節目，尤其是與其他戲劇表演共同當作助興節目[1]。
當然，這種新型滑稽戲較之醜角戲，情節更加松散，内容更放蕩且更荒誕，隻要足夠五彩缤紛，就能引起觀衆情不自禁地發笑，他們也不會诘責作者為何情節荒誕。
支離破碎，而不是解開結扣
新滑稽戲的主題以情愛為主，大多數屬于放縱淫亂之流，例如，詩人和觀衆毫無例外地抨擊為人丈夫的一類人，其所謂揚善懲惡不過是對美德的諷刺。
其藝術魅力，恰如阿特蘭滑稽戲，完全依靠對普通和下層民衆生活方式的描寫，它抛開鄉村景象，轉而展開對首都生活和事件以及羅馬群衆的描繪&mdash&mdash正如同類希臘劇本對亞曆山大群衆的生活等進行發掘&mdash&mdash并要求他們向自己熟悉的畫面鼓掌喝彩。
許多主題都取材于手藝人的生活，其中有戲劇中的&ldquo漂布匠&rdquo，還有&ldquo制繩匠&rdquo、&ldquo染匠&rdquo、&ldquo鹽工&rdquo、&ldquo女織工&rdquo和&ldquo狗童&rdquo。
此外有些劇本也刻畫人物，比如&ldquo善忘者&rdquo、&ldquo吹噓者&rdquo和&ldquo腰纏十萬賽斯特斯之人[2]&rdquo；或描寫異地的景象，例如&ldquo伊特魯裡亞婦人&rdquo、&ldquo高盧人&rdquo、&ldquo克裡特人&rdquo和&ldquo亞曆山大城&rdquo；或描寫人們歡慶的節日場面，例如&ldquo戶神節&rdquo（Compitalia）、&ldquo農神節&rdquo[3]（Saturnalia）、&ldquo安娜·貝倫那&rdquo（AnnaPerenna）和&ldquo熱水浴&rdquo；或模仿神話，如&ldquo地心遊記&rdquo和&ldquo阿爾維尼湖&rdquo（ArvernianLake）。
恰當的口頭禅和簡短易懂的熟語都受到歡迎，不過每一句淺白的話語都具有某種意義。
在這個荒誕的世界裡，人們向酒神巴克斯求水，向泉神祈酒。
甚至羅馬劇場昔日嚴厲禁止的諷喻時政的話語，在這些滑稽戲中也屢見不鮮[4]。
關于韻律的形式，這些詩人如是表述：&ldquo不桎梏于詩歌韻律。
&rdquo甚至即将發表的劇本，其語言也充斥着通俗表達和低俗的新生詞彙。
顯而易見，滑稽戲在本質上與之前的鬧劇如出一轍，不過化裝面具、阿特蘭滑稽戲的固定布景以及鄉村特色不複存在，被首都高度自由、狂放糜爛的生活取而代之，登上舞台。
大多數這類劇本都是偶然編成，無意在文學領域占據一席之地，然而拉貝裡烏斯（Laberius）滑稽戲中滿是尖銳的人物刻畫，語言和韻律的處理方面亦有精彩之處，在文學上也有一定的地位。
史學家必然感慨萬千：羅馬共和制瀕臨瓦解之際的戲劇，已經無法再與偉大的阿提卡戲劇相提并論。
戲劇布景
随着戲劇文學發展每況愈下，舞台布景和奢華風氣與日俱增。
戲劇表演不僅在首都的公衆生活中占據正統地位，而且在鄉鎮也是如此。
現在羅馬已經通過龐培獲得了一座永久的劇場（羅馬紀元699年即公元前55年）。
舊日裡戲劇表演都是露天進行，此時坎帕尼亞的習俗，即演出時在劇場搭起帆布，為演員和觀衆提供容身之所，也傳入羅馬（羅馬紀元676年即公元前78年）。
與此同時，希臘的布景方式也取得了長足發展，活躍于戲劇舞台上的，不是亞曆山大戲劇家們不局限于黯淡的七巨頭的創作，而是古典戲劇，尤其是歐裡庇得斯的悲劇，所以在西塞羅時代的羅馬，恩尼烏斯、帕庫維烏斯和阿奇烏斯的悲劇以及普勞圖斯的喜劇備受推崇。
在前一時期，普勞圖斯在喜劇領域的地位被特倫斯取代，特倫斯的喜劇趣味橫生，然而其喜劇功底與普勞圖斯相差甚遠。
現在羅斯奇烏斯與瓦羅合作，也就是舞台和語言的結合，特倫斯的喜劇，恰如莎士比亞戲劇得益于伽裡克（Garrick）和約翰遜（Johnson）的聯袂而脫胎換骨。
但是觀衆受到簡短粗糙的鬧劇帶來的影響，情感僵化，心緒急躁，甚至普勞圖斯也深受其害，所以劇院經理自覺地有必要為普勞圖斯喜劇進行長度辯解，甚至不得不進行删減和修改。
現成的劇本越有限，劇院經理、演員和觀衆就越在意劇本布景的表現。
在羅馬，一流演員和舞女成為最有利可圖的行當。
如上文所述，悲劇演員伊索普富比王侯，較之伊索普更為出名的同代人羅斯奇烏斯，年收入達六十萬賽斯特斯[5]，舞女狄奧尼西亞（Dionysia）年收入估值二十萬賽斯特斯（折合2000英鎊）。
與此同時，裝飾和服裝上的花費數額巨大，有時六百匹帶鞍的騾子一行一行地走過舞台，特洛伊的劇場被用來向觀衆表演龐培在亞洲征服各民族的生動場面。
劇中合唱時伴奏的音樂同樣更加氣勢恢宏，且更具獨立的重要性。
瓦羅如是說：&ldquo如風牽起漣漪，技藝娴熟的吹笛人抑揚頓挫的曲調，讓聽衆内心泛起波瀾。
&rdquo笛子的曲調往往節拍急促，導緻演員不得不更加賣力地表演。
音樂和戲劇鑒賞随之發展起來，劇院常客能由第一個音拍識别任何曲調，而且對劇本爛熟于心，音樂和朗誦上的每一個失誤都會引起觀衆的嚴厲指責。
西塞羅時代羅馬戲劇的盛況堪比如今的法國戲劇界。
羅馬的滑稽戲與當下戲劇中的荒淫場面相當，對于二者而言，事無優劣之分，故而能同時容納傳統古典悲劇和喜劇，受教育者有義務對此進行褒揚或至少鼓掌。
人們在滑稽戲中觀摩自己的生活，在戲劇中驚羨裝飾之華麗，從而獲得理想世界的總體印象，便心滿意足。
意趣高雅的人士在劇場中并不關心劇本，而隻在乎其藝術表現。
羅馬的戲劇藝術在不同階層之間周旋動蕩，恰如法國的戲劇藝術在村舍和殿堂之間流轉。
羅馬的舞女在謝幕之前，往往會脫去上衣，穿着内衣為觀衆獻舞，但是根據羅馬的塔爾瑪（Talma），其藝術的最高法則不是自然的真理，而是和諧。
詩體編年史
在朗誦詩中，似乎不乏以恩尼烏斯模式為藍本的詩體編年史，然而，或許是因為卡圖盧斯所吟詠的女子的慈悲誓願&mdash&mdash隻要神聖的維納斯能夠讓她的愛人放棄卑劣的詠政詩，重回她的懷抱，她願意燒最壞的史詩向他獻祭&mdash&mdash這些詩體編年史受到猛烈抨擊。
盧克萊修
這一時期，在整個朗誦詩領域，代表羅馬民族傾向的，隻有一部名著，然而這部名著卻是羅馬文學最重要的詩歌作品之一，這就是蒂烏斯·盧克萊修·卡魯斯（TitusLucretiusCarus，羅馬紀元655&mdash699年即公元前99&mdash前55年）的《物性論》。
作者本人出身羅馬最上流的社會階層，可是不知道是因為體弱多病，抑或是不醉心于此，他從未參與公衆生活，并且在内戰爆發前不久撒手人寰，當時還正值壯年。
作為詩人，盧克萊修堅決依附恩尼烏斯，故而依附希臘的古典文學。
他憤然脫離當時&ldquo虛空的希臘主義&rdquo，全心全意地自稱是&ldquo正統希臘人&rdquo的學者，在羅馬詩歌最負盛名的段落中，甚至連修昔底德的神聖熱誠亦不無令人稱道地回響。
由于恩尼烏斯從道于埃庇卡摩斯（Epicharmus）和歐赫邁羅斯（Euhemerus），所以盧克萊修也從具有&ldquo得天獨厚的西西裡島最瑰麗的珍寶&rdquo之稱的恩培多克勒（Empedocles）形成自己的表現形式。
至于題材，盧克萊修&ldquo搜集伊壁鸠魯作品中的金玉良言&rdquo，&ldquo伊壁鸠魯的光輝讓其他人黯然失色，如太陽當空，衆星皆黯淡&rdquo。
和恩尼烏斯一樣，盧克萊修也蔑視亞曆山大主義将神學知識強加給詩歌的要求，他隻要求讀者知曉普遍流行的傳說[6]。
雖然當時流行的語言純潔主義拒絕将外來詞融入詩歌，但是盧克萊修效仿恩尼烏斯，甯可使用含義豐富的希臘詞語代替生硬晦澀的拉丁詞語。
羅馬舊有的雙聲格，詩行和句子的劃分不相符合，一般的舊式表達和行文方式，在盧克萊修的詩歌作品中仍然屢見不鮮，雖然他的詩句較之恩尼烏斯的更加朗朗上口，但是他的六音步詩卻莊重遲緩，如同滞緩流動的金液，不像新派詩如溪流碧波蕩漾般的優美生動。
在哲學上，盧克萊修完全倚重恩尼烏斯，實際上也是如此，他在詩中贊美的本國詩人隻有恩尼烏斯。
魯第亞（Rudiae）歌者信奉這樣的宗教信條：天神自然是存在的，我說過了還要說下去，但在我看來，天神并不會理會人類的命運。
這種信條完全彰顯出了盧克萊修的宗教觀點，所以他稱自己的詩幾乎就是恩尼烏斯詩的續篇，這不無緣由：
恩尼烏斯向我們歌唱，他首先從赫利孔
怡人的叢林裡帶來了不朽的挂冠，
使它照耀意大利的人民，光輝燦爛。
羅馬紀元第六世紀所有詩人的傲骨和詩意的熱忱，再一次、也是最後一次在盧克萊修的詩中引起共鳴，盧克萊修非凡的想象力，在可怕的迦太基人和壯美的西庇亞德交相輝映的羅馬紀元第六世紀如魚得水，卻在他自己所處的堕落的時代裡一無是處[7]。
對于盧克萊修而言，他自己的詩歌是&ldquo情感豐沛的真摯流露&rdquo，與普通詩歌相比，&ldquo有如天鵝放歌比之野鶴鳴叫&rdquo。
就他自己來說，聽了自己創作的曼妙曲調，心中洋溢着崇高和光榮的希冀，正如恩尼烏斯禁止那些&ldquo從内心深處提前領略火熱詩歌&rdquo的人們到他&mdash&mdash一位不朽的詩人&mdash&mdash墓前悼念那樣。
但不幸的是，這位超凡脫俗的才子&mdash&mdash其詩歌創作才能若不說遠遠超過同時期詩人，至少遠勝大多數人&mdash&mdash卻生不逢時，曲高和寡，因此他在題材選取上犯了十分罕見的錯誤。
伊壁鸠魯體系将宇宙歸結為原子的漩渦，并企圖通過純粹機械的方式，說明世界的起源和終結以及關于自然和人生的所有問題，其癡愚之極，幾乎可以和将神話認定為曆史，如歐希米魯斯以及之後的恩尼烏斯所作的嘗試等量齊觀，但伊壁鸠魯的體系并非銳意創新的産物，用詩歌來展現這種機械的宇宙觀，在這種題材上，詩人隻不過白白耗費生命和藝術而已。
閱畢盧克萊修的說教詩，哲人批評它遺漏了伊壁鸠魯體系的可圈可點之處，而且十分膚淺地提出辯論，組織存在諸多欠缺，時常循環反複。
對此，詩人理直氣壯地指責道，由于将數學韻律化，導緻詩的絕大部分完全不可讀。
天資驽鈍之人若犯了諸如此類令人難以置信的錯誤，必然會身敗名裂，然而盧克萊修卻洋洋自得，聲稱自己從詩歌的原野中摘取了缪斯尚未授予任何人的嶄新桂冠，他之所以能得到這頂桂冠，絕不是因為那些恰當的比喻，也不是因為附加了雄偉的自然景象描寫和強烈的感情描寫。
盧克萊修人生觀和詩歌上所特有的天賦，來源于他的不信奉神靈，正是因為不信奉神靈，盧克萊修滿懷着真理的力量，因此也滿懷着詩歌的力量，抵抗大行其道的虛僞和迷信。
當一位希臘人在地上見人生在世，
可悲地被對神靈的畏懼束縛着，
神從天空露出面龐，
猙獰的樣子威吓下界的凡人，
盧克萊修竟敢率先投以凡人的眼睛，
擡頭審視着它，站出來反抗它；
于是思想的英勇力量勝利了，
他大步流星地邁過宇宙的炎炎界限，
朋智的心跨過了無邊的整體。
所以盧克萊修熱衷于推翻衆神，如昔日布魯圖斯矢志于推翻君主，&ldquo把自然從其嚴苛的主人那裡解放出來&rdquo。
不過這番激烈的言辭，并非指向早已坍塌的約維斯王座。
和恩尼烏斯一樣，盧克萊修所抨擊的，實際上是荒淫的外國信仰和大衆的迷信，例如對聖母的崇拜以及伊特魯裡亞人幼稚愚昧的閃電學。
盧克萊修生活在一個令人生畏的世界裡，并為之創作，他上面這首詩，正是由這個世界恐怖和謊言