橫行激發而生的。
這首詩問世的時候，正處于寡頭政治已經被推翻、恺撒的統治尚未确立的過渡時期，形勢陷入絕境。
在那些歲月裡，人們處在水深火熱之中，焦急而緊張地等待内戰的到來。
如果我們自認為可以從這首詩參差而焦躁的措辭中，體會到詩人無時不刻都在預想着，内戰的爆發究竟會給他以及他的寫作帶來怎樣的影響，那麼我們談到他對人對事的見解，必須考慮到他的這些見解緣從何人、因何而起。
在亞曆山大以前的希臘，流行着社會上層深有感觸的一句話：最好從未降生于世，其次是殺身棄世。
在與之相似的恺撒時代，慈悲而富于詩意的心靈所能觸及到的最為高尚、最能使人向上的，是人們認為擺脫對靈魂不朽的執迷，就像恐懼侵襲暗室裡的孩童，對神靈和死亡的畏懼也不斷侵擾人們。
正如夜間的睡眠比白日裡更能讓人恢複精力，故而死亡&mdash&mdash脫離所有希望和恐懼，堕入永恒的睡眠&mdash&mdash勝于生存，實際上詩人所信奉的神不過是永恒而幸福的安甯，除此之外别無他求。
人受到地獄的懲罰并非在死後，而是活着的時候，跳動的心充斥着狂野、永不止息的欲望，人們要做的就是追尋内心的甯靜，視紫衣羅裳無異于家常素服，甘願留在被統治階級陣營，不争先恐後擠進統治階級的隊伍；甯願仰卧綠茵草地、溪流之側，也不願意在達官顯貴富麗堂皇的宮殿盡享玉盤珍馐。
這種既富含哲理又實際的理念，是盧克萊修詩歌真正的思想核心，一切粗淺的表現或許會将這個核心遮蔽，卻不可能将其消除。
這種理念的相對智慧和真實，或許正是以此為基礎。
在本世紀裡，盧克萊修對偉大先輩的崇敬和熱情無與倫比，他以這種崇敬和熱情宣揚自己的理念，用藝術的筆觸加以點綴，可謂是個好公民，同時也是個偉大的詩人。
這篇關于《物性論》的說教詩，無論引起多少诘難，在星辰寥落的羅馬文學中，都不失為一顆璀璨的明星，這也難怪德意志最偉大的語言學家重新編訂盧克萊修的詩歌，使之能夠誦讀，成為盧克萊修流傳于世的最傑出的作品。
希臘的流行詩歌
雖然盧克萊修的詩歌才華和藝術才能為同時代的名人雅士所稱贊，但他是晚成的詩人，所以成了沒有學生的大師。
與此相反，希臘的流行詩歌卻不乏努力趕超亞曆山大的大師們的學生。
亞曆山大詩人天資過人，以其高超的領悟能力，避免長篇累牍地創作純粹詩體形式，例如戲劇、史詩和抒情詩等，和新興拉丁詩人一樣，他們最得意、最成功的是&ldquo短小精悍&rdquo的作品，尤其是與純粹藝術形式接壤領域的，以及屬于叙事詩和歌曲之間廣泛領域的作品。
他們創作了各式各樣的說教詩。
他們的半英雄半情愛的短篇叙事詩受到熱烈追捧，尤其是一種博采衆長的情歌，這是發展成熟的希臘詩歌所獨有的，也是其語言學淵源賦予的特征。
在情歌裡面，詩人或多或少有些牽強附會地将自己的情感，主要是對愛情的描寫，與從希臘傳說獲得的殘缺不全的史詩穿插起來。
歡宴詩歌的創作煞費苦心，且藝術水平很高，一般來說，由于缺乏自發的詩歌創作，應景詩十分盛行，尤其是短詩，成為亞曆山大詩人最為成功之作。
創作題材的貧乏，以及語言和韻律缺乏新意，是每一種非民族文學不可避免的弊病，人們試圖竭力以奇特的題目、牽強附會的成語、罕見的措辭和矯揉造作的詩歌韻律掩蓋這兩種缺陷，總之，将其掩藏在語言和博聞強識以及技藝娴熟的整套體制之下。
這是本時期希臘詩歌向羅馬童子宣揚的福音，他們蜂擁而至，前來聽講和練習。
羅馬紀元700年即公元前54年前後，歐福裡翁的情詩以及同類的亞曆山大詩歌，已經成為有文化的青年人的日常讀物和朗誦材料[8]。
文學革命應運而生，但這場革命起初的成果無一例外早熟或不成熟。
&ldquo新式詩人&rdquo人數衆多，可是有名的詩歌作品卻寥如晨星，阿波羅不得不按照衆人蜂擁至帕納斯山（Parnassus）的常例，創作篇幅很短的作品。
長詩從來都是一文不值的，短詩的價值也很少得到認可。
甚至在這個文學時期，時尚的詩歌也成為衆矢之的。
有時，一個人的朋友出于玩笑，從書店買來一堆廢詩，當作禮物送到他家，詩的價值，從其華美的裝訂和光滑的扉頁來看，已然付諸東流。
民族文學有讀者大衆，從這個意義上來說，羅馬的亞曆山大派和希臘的亞曆山大派一樣，都不具備真正的讀者大衆。
羅馬新詩僅僅在一個小圈子或者說幾個小圈子流行，圈子裡的人緊密團結，對外來入侵者嚴懲不貸，他們在内部誦讀和批評新詩，有時也仿亞曆山大的方式創作新詩來慶賀成功的作品，不斷相互吹捧，追求虛假而轉瞬即逝的聲名。
瓦萊裡烏斯·加圖（ValeriusCato）是拉丁文學界的名師，他也開始順應詩歌新潮流進行創作，似乎成為以學術泰鬥的身份統攝羅馬新詩界最有名的人士，并對這些詩的相對價值有最終的裁決權。
與希臘的流行詩歌相比，這些羅馬詩人始終表現出不自由的、有時像學童一樣的依賴性，他們的作品或多或少仍隻是尚在學習過程中，還未有成熟的詩歌學習的結果。
因為在語言和韻律上遠比本民族的拉丁詩更契合希臘詩歌，羅馬新詩在語言和韻律上确實發展到了更加正确、更加協調的地步，但是這個結果的代價是犧牲民族語言的靈活性和豐富性。
關于題材，由于受到女性化模式以及道德淪喪的時代風氣的共同影響，情愛主題獲得對詩歌毫無裨益的驚人優勢，可是希臘人偏好的詩體，在很多情況下也是翻譯過來的，例如西塞羅所譯阿拉托斯（Aratus）的天文學著作，本時期末或者可能是下個時期之初，奧德（Aude）的普布利烏斯·瓦羅（PubliusVarro）翻譯埃拉托斯特尼斯（Eratosthenes）的地理指南，以及埃米利烏斯·馬克爾（AemiliusMacer）翻譯尼坎德（Nicander）的醫藥手冊。
不足為奇，也不值得惋惜，在浩如星辰的詩人中，流傳至今的名字寥寥無幾，甚至這幾個也多半被當作古董或者前代偉人見諸稱述，例如演說家昆圖斯·赫騰希烏斯（QuintusHortensius）及其&ldquo五十萬行&rdquo令人生厭的淫詩，更頻繁受人稱道的萊維烏斯（Laevius），他的&ldquo愛情笑話&rdquo（Erotopaegnia）僅僅由于韻律雜亂以及措辭矯揉造作受到一定的關注。
甚至于蓋烏斯·赫爾維烏斯·秦納（GaiusHelviusCinna，大約逝世于羅馬紀元710年即公元前44年）的短篇叙事詩&ldquo士麥那&rdquo（Smyrna），雖受到世界的廣泛褒譽，但是其中父女亂倫的題材，而且花費九年時間創作完成，刻上了那個時期最腐朽的印記。
卡圖盧斯
在新派詩人中，隻有幾個具有獨創性、令人欣喜的例外，他們知道應該如何将新詩形式的簡潔靈活，與共和生活，尤其是城鄉生活中依然保留的重要民族元素相結合。
我們在這裡暫且不論拉貝裡烏斯和瓦羅，這種表述特别适用于前文所提及的共和反對派陣營的三位詩人，即馬爾庫斯·福利烏斯·畢巴庫羅斯（MarcusFuriusBibaculus，羅馬紀元625&mdash691年即公元前129&mdash前63年）、蓋烏斯·李錫尼·卡爾烏斯（GaiusLiciniusCalvus，羅馬紀元672&mdash706年即公元前82&mdash前48年）以及昆圖斯·瓦勒裡烏斯·卡圖盧斯（QuintusValeriusCatullus，羅馬紀元667&mdash700年即公元前87&mdash前54年前後）。
前二者的著作均已散佚，我們實際上隻能推測他們的作品确乎如此，而關于卡圖盧斯的詩歌作品，我們尚且能夠做出評判。
同樣地，卡圖盧斯在題材和形式方面也遵循亞曆山大主義。
在他的作品集裡，我們可以找到卡利馬庫斯（Callimachus）詩歌作品的譯文，這些被翻譯的詩篇并非最佳的，卻是最難的。
在卡圖盧斯創作的詩歌作品中，我們也可以找到精雕細琢的流行詩，例如歌頌弗裡吉亞聖母的近乎矯情的雙抑雙揚詩（Galliambics，由兩個抑揚格音步組成的詩句），甚至在其他方面堪稱完美的忒提斯（Thetis）成婚詩，也因為按照地道的亞曆山大風格，在詩的主體部分插入阿裡亞德涅（Ariadne）的怨訴，藝術性大打折扣。
除了上述對希臘詩歌模仿學習的新詩，卡圖盧斯的作品中還有哀怨沉郁的挽歌、完全立足于個人和戲劇技巧的宴會詩，更重要的是對上流社會進行的形象生動的描繪，賞心悅目、毫不保留的愛情傳奇（吸引人的多半是其中關于愛情之神秘讨論和歌頌），年輕人身無分文卻縱情暢飲的歡快生活，旅行和詩歌帶來的歡娛，羅馬的、尤其是維羅納（Veronese）城中的奇聞轶事以及朋友圈子裡的滑稽戲谑。
可是他不僅像詩人輕撫裡拉琴弦[9]，而且彎弓射箭，對令人生厭的詩人和破壞語言規則的鄉下人亂矢相向、冷嘲熱諷，不過最頻繁受到嚴厲抨擊的是威脅人民自由的強權者。
卡圖盧斯的詩篇幅短小、節奏輕快，且頻繁使用疊句以加強語勢，毫無疑問是盡善盡美的藝術品，同時沒有長篇累牍帶來的令人反感的圓滑和雕琢。
這些詩交替着引領我們進入尼羅河流域和波河流域，不過詩人對後一處更加偏好。
卡圖盧斯的詩雖然立足于亞曆山大藝術，但同時也植根于公民尤其是城鄉公民的自覺，維羅納與羅馬的對立，以及自治市與時常虐待其出身卑微的同仁的元老院貴族的對立，因為在卡圖盧斯的家鄉，在繁榮且相對富有活力的阿爾卑斯高盧，人們大概對這種對立感受最為深刻。
卡圖盧斯最優美的詩歌，描繪了加爾達湖（LagodiGarda）的美景，他那情深意切的悼亡兄詩，妙筆生花、真摯素樸的祝賀曼利烏斯（Manlius）和奧倫庫雷娅（Aurunculeia）新婚的婚慶詩，在當時的首都可謂一覽衆山小，無人能及。
卡圖盧斯雖尊崇亞曆山大城的詩人為老師，并且處于當時新詩和社區詩之間，但是在諸多資質平庸、不學無術的學生中，他算是個出色的學生，而且卡圖盧斯青出于藍而勝于藍，超過了自己的老師，正如意大利自由公社的公民勝過希臘的世界主義文人。
當然，我們或許在他身上找不到卓越的創造力和崇高的詩意，卡圖盧斯是一位富于天資的高雅詩人，卻不是一位偉大的詩人，他的詩歌，像他自己所說的，不過是&ldquo戲谑和癡語&rdquo罷了。
然而我們認識到卡圖盧斯無心創作的詩歌，不僅給同時代的人帶來巨大震撼，而且奧古斯都時代的文藝批評家也把他和盧克萊修同稱為本時期最重要的詩人，所以卡圖盧斯同代人和後人對他的評價實屬不謬。
卡圖盧斯将藝術内容和藝術形式高度完美地結合起來，拉丁民族詩人中再無第二人，從這種意義上來說，卡圖盧斯的詩集無疑是拉丁詩歌呈現的最完善的作品。
散文小說中的詩歌
最後，這一時期散文詩開始形成。
此前純粹、素樸的自覺藝術，遵循一個一成不變的法則，即詩歌的題材和韻律的設置應該相輔相成，可是現在這個法則不複存在了，藝術的種類繁多，形式各異，且相互交織、界限模糊，這是本時期一個十分重要的特征。
當然，關于浪漫小說，本時期值得一提的，隻有最負盛名的史學家西塞納（Sisenna），他煞有介事地将阿裡斯蒂德斯（Aristides）風靡一時的米利都（Milesian）故事集&mdash&mdash愚不可及的流行淫穢小說&mdash&mdash譯為拉丁文。
瓦羅的美文
在詩歌和散文之間界限模糊的地帶，産生了一個十分新奇、令人歡欣鼓舞的現象&mdash&mdash瓦羅的美文。
瓦羅是拉丁語言學以及曆史研究最重要的代表人物，也是一位著作頗豐、饒有趣味的美文作家。
雷亞特的馬爾庫斯·特倫提烏斯·瓦羅（MarcusTerentiusVarro，羅馬紀元638&mdash727年即公元前116&mdash前27年）出身于一個平民氏族，該氏族原先定居薩賓，但近二百年來屬于羅馬元老院，受過嚴格的古訓古禮教育[10]，在本時期之初已經長大成人。
瓦羅在政治上理所當然屬于憲政派，而且竭誠盡力，與憲政派同患難、共進退。
他支持憲政派，一方面通過文學，例如創作小冊子抨擊第一次的聯合政府，稱之為&ldquo三頭怪物&rdquo；另一方面通過更為嚴酷的戰争，我們發現他曾在龐培麾下擔任遠西班牙的将軍。
共和大勢已去的時候，瓦羅被征服者選任為首都即将建立的圖書館的館長。
随後亂象繁生，瓦羅再次被卷入漩渦，直到恺撒離世十七年之後，曆經滄桑、勞碌一生的瓦羅才等來死神輕叩門扉，時年八十九歲高齡。
瓦羅的創作模式
瓦羅之所以名聲大噪，憑借的是他的美文，這些美文是小品文，有些是簡單的散文，内容相對莊重，還有些诙諧的描寫，在散文的基礎上，穿插入各種詩體。
前者被稱為&ldquo哲學&mdash曆史論述&rdquo（logistorici），後者被稱為&ldquo梅尼普斯式諷刺文&rdquo。
二者都不遵循拉丁文學模式，尤其是瓦羅的&ldquo薩圖拉&rdquo，完全脫離了盧奇利烏斯的範式。
其實總體看來，羅馬的&ldquo薩圖拉&rdquo并不是一種确定的藝術，而僅僅是消極地表示&ldquo這種五花八門的詩&rdquo不屬于任何一種公認的藝術形式，所以對每一位才華橫溢的詩人而言，&ldquo薩圖拉&rdquo詩歌具有迥然不同的特殊性質。
我們倒不如這樣說，瓦羅莊重的論述和清麗的美文，都遵循亞曆山大以前的希臘哲學。
莊重的論述仿效黑海之上的赫拉克利亞（Heraclea）的赫拉克利特（Heraclides，去世于羅馬紀元450年即公元前304年前後）所作的對話集，諷刺文則效法叙利亞加達拉（Gadara）的梅尼普斯（Menippus，活躍于羅馬紀元475年即公元前279年前後）。
這種選擇意味深長。
赫拉克利特作為一位作家，受到柏拉圖哲學對話的鼓舞，醉心于其豐富多彩的形式，卻完全無視其科學的内容，且本末倒置，将寓言詩的形式當作重中之重，所以他是一位備受推崇、讀者廣泛的作家，但絕不是一位哲學家。
同樣地，梅尼普斯也不是哲學家，而是一個哲學派系最真誠的文學代表，該派哲學的智慧，在于否認哲學，嘲諷哲學家，這也是第歐根尼犬儒學派的智慧。
梅尼普斯是莊嚴智慧的滑稽導師，他用實例和玩笑證明，除了正直的生活，天上地下的一切都是無用的，而且最無用的莫過于所謂聖人的辯争。
這正是瓦羅的創作模式，他的身上飽含着舊時羅馬人對世風日下的時代的憤慨，充滿了昔日羅馬人的诙諧，也絕不缺乏可塑造才能，可是一見到任何不類似的顯而易見的事實，而是觀念甚至體系的東西，便徹底茫然失措，在缺乏哲學意識的羅馬人中，他或許是最缺乏哲學意識的[11]。
不過瓦羅并不是一個奴顔婢膝的學生，他由赫拉克利特和梅尼普斯處獲取創作的動力，同時取得創作的形式，不過他本性獨特，具有顯著的羅馬特色。
所以他的模仿創作，大體上依然不失其獨立性和民族性。
瓦羅的哲學&mdash曆史散文
瓦羅的莊重論述文，議論道德格言，抑或是其他有普遍興趣的主題。
在講述故事的時候，他不屑于像赫拉克利特那樣援引米利都小說，也不屑于向讀者講述例如阿巴裡斯（Abaris）和死亡七日後複活的少女等幼稚的小故事。
他隻是間或采用更為崇高的希臘神話的形式，例如&ldquo俄瑞斯忒斯論瘋狂&rdquo一文。
曆史，尤其是瓦羅祖國的現代史，通常為他論述的主題提供更加合适的框架，所以這些小品文同時也被稱為頌詞（laudationes），就是對羅馬貴族尤其是對憲政派科裡菲氏（Coryphaei）的歌頌。
所以&ldquo論和平&rdquo一文，同時也紀念處于元老院長勝将軍光榮行列裡最末位的梅特路斯·西庇阿；&ldquo論神靈信奉&rdquo一文，同時有意懷緬備受尊崇的貴族和大祭司蓋烏斯·庫裡奧（GaiusCurio）；&ldquo論命運&rdquo一文涉及到馬略；&ldquo論曆史創作&rdquo一文，與當時有第一史家之稱的西塞納相關聯；&ldquo論羅馬劇場的起源&rdquo一文，與導演戲劇無數、有王者風度的斯考魯斯相聯系；&ldquo論數字&rdquo一文，則涉及到高雅的羅馬銀行家阿提庫斯（Atticus）。
西塞羅創作的&ldquo萊利烏斯友誼論&rdquo和&ldquo加圖老年論&rdquo兩篇文章，都以瓦羅的哲學&mdash曆史論述為範本，我們大概可以由此稍微知曉瓦羅處理這些主題時，所采用的半說教、半叙事形式。
瓦羅的梅尼普斯式諷刺
同樣地，瓦羅也将新奇的内容和形式運用于梅尼普斯式的諷刺文，他大膽地把散文和詩歌結合起來，這是希臘原始作品所不具備的特點，而且瓦羅的作品完全浸染着羅馬人的特質，或者可以說浸染着薩賓的鄉土氣息。
瓦羅的諷刺文和上述論文相似，也論述了一些道德或者大衆喜聞樂見的主題，以下标題可以作為例證：&ldquo赫拉克利斯柱與論榮譽&rdquo、&ldquo壺與蓋，論丈夫的義務&rdquo、&ldquo酒壺的容量與論酒席&rdquo、&ldquo天花亂墜與論贊頌&rdquo。
創作風格塑造的外在形式同樣不可或缺，不過自然而然很少像&ldquo塞拉努斯與論選舉&rdquo一樣，從他本國曆史中選取素材。
反之，第歐根尼的犬儒世界在其中理所當然占據很大的比重，在瓦羅的作品中，犬儒學者、犬儒修辭家、騎士與狗、狗與飲水者、狗問答等意象此起彼伏。
此外，神話也成為诙諧幽默的工具，我們可以看到&ldquo解放了的普羅米修斯&rdquo、&ldquo草做的阿伊亞&rdquo、&ldquo蘇格拉底派的赫拉克勒斯&rdquo和&ldquo一個半奧德修斯&rdquo，其中的奧德修斯在漫遊中耗費的時間不是十年，而是十五年。
在幾篇殘缺不全的文章裡，例如&ldquo解放了的普羅米修斯&rdquo、&ldquo六旬老者&rdquo、&ldquo早起的人&rdquo，戲劇和傳奇的框架輪廓依然可見。
瓦羅似乎通常将故事當作自己的經驗來講述，例如在&ldquo早起的人&rdquo中，故事中的人物登門拜訪瓦羅，與他交談，&ldquo因為他們知道瓦羅是一位作家&rdquo。
至于上文提到的創作風格塑造的外在形式，其詩歌價值不容我們作任何确切的評判，在斷章殘簡中仍有些許充滿智慧和靈動的令人為之傾倒的表述，例如在&ldquo解放了的普羅米修斯&rdquo裡，主人公解脫枷鎖之後，開了一個造人場，在造人場，富人金履（Chrysosandalos）用牛乳和米利都蜂采集百花釀成的上等花蠟，為自己制作了一個少女，這少女無骨無筋，無皮無發，純潔而細膩，身材苗條，冰肌玉體，溫柔而魅惑。
這種詩歌的生命在于論辯&mdash&mdash不是盧奇利烏斯和卡圖盧斯所進行的那種政治黨争，而是一般性的道德上的鬥争，例如莊重嚴肅的老者對恣意妄為的年輕人，寄居古典的學者對放蕩鄙陋或者總是傾向于堕落的新詩[12]，循規蹈矩的舊式好好公民對新羅馬的鬥争。
用瓦羅的話來說，新羅馬如同豬圈，如果努馬（Numa）回過頭來看這座城市，再也無法尋覓到他昔日制定的、飽蘸智慧的法律遺軌。
在憲政的鬥争中，瓦羅履行了他認為公民所應盡的義務，不過他無心于黨争&mdash&mdash他曾經如是抱怨：&ldquo你們為何要把我從清淨的生活中召喚出來，拖入你們元老院的污濁中去呢？&rdquo瓦羅屬于話鋒急切、言辭激烈的美好的舊日時光，不過他的心智是健全的。
純粹羅馬精神的宿敵是希臘哲學家，瓦羅對希臘哲學家的論戰隻是對新時代精神的傳統反抗的一個方面，但是犬儒哲學的本質以及瓦羅的性情，導緻梅尼普斯針鋒相對地鞭撻哲學家，引起哲學家們的無盡恐慌&mdash&mdash當他們把新出的論集寄送給這位&ldquo苛刻的人&rdquo的時候，不免心有餘悸。
哲學論述當然不是藝術。
若要主人訓練奴隸成為面包師，或許需要花費十分氣力，而訓練他自己成為哲學家，可能隻需一分氣力，當然，如果面包師和哲學家一同被帶至拍賣場，糕餅技工的賣價必然百倍于聖人。
這些哲學家何其怪哉！一位哲學家命人在自己死後将自己的屍體葬于蜂蜜之中&mdash&mdash幸好人們未按其遺命行事，否則哪還有剩下的蜜酒？另一位哲學家認為人像水芹一樣，是從地裡生長出來的。
還有一位哲學家聲稱發明了一個世界鑽機（Kosmotorounei），未來終有一天世界會被這個鑽機摧毀。
實際上，患病者所夢呓的荒唐，哲學家都曾述講。
看起來十分可笑，一個長胡子&mdash&mdash指的是一位講詞源學的斯多葛派人物&mdash&mdash在稱量金子的天平上小心翼翼地稱每一個詞，不過什麼也比不上真正的哲學家的論戰&mdash&mdash斯多葛派的拳賽遠遠勝過任何力士的角鬥。
在諷刺文&ldquo馬爾克城，論政權&rdquo中，馬爾庫斯按照自己的設想打造一座雲中布谷之家，就像阿提卡在喜劇中讓農民受益頗多，哲學家卻備受磨難，斯多葛派成員安提帕特的兒子塞勒爾（Celer）用一端證（di'-enos-leimmatos-logos），以鶴嘴鋤擊碎敵人的頭顱，顯然是對哲學的兩端論法（Dilemma）而言的。
瓦羅既有這種道德上的辯論傾向，又有尖刻而生動地将這種傾向表現出來的論述才能，這種論述才能，正如瓦羅在其八十高齡時創作的&ldquo論農業書&rdquo的對話形式中所表現的，到他極其蒼老之際仍未喪失。
而且瓦羅十分僥幸，同時對本國的風俗和語言知識了然于胸，這以随感的形式見之于他老年的語言學著作，不過在這些諷刺文中，其豐富性和新穎性表現得直截了當。
瓦羅淋漓盡緻地诠釋了何為鄉土學者，通過多年親身觀察研究，瓦羅知曉羅馬民族昔日的異質和與世隔絕，也了解它近代的變遷和瓦解，并且淵博地考證曆史和文學文獻，補充和深化自己對民族風俗和民族語言的直接認知。
若他在我們所謂的理解力和學問上有任何欠缺之處，瓦羅的真知灼見、滿腹詩書也足以補其缺漏。
他既不拘泥典籍，也不尋求生僻的古詞或者充滿詩意的字眼[13]，可瓦羅是一位傳統的老者，也幾乎可以算是個鄉下人，他鐘愛于自己熟悉的民族古典文學，所以怎能不在他的著作中細述自己心之所向、了然于胸的先祖風俗？他的表述不可避免地充斥着格言式的希臘成語和拉丁成語，以及昔日薩賓口語中的妙語及恩尼烏斯、盧奇利烏斯尤其是普勞圖斯的記憶。
我們不應該憑借瓦羅老年論述語言學、發表時或許尚未完成的作品，進而評判其早期美文的創作風格，在這些作品中，從句理所當然地以關系句為主線，如同一條線上的諸多夜鸫。
如上文所述，瓦羅不無原則地排斥力求嚴謹的創作風格和阿提卡式的整齊劃一，而且他的美文雖然沒有落俗到粗鄙和浮誇，但欠缺古雅之風，甚至有些不修邊幅，句子組織不合常規，銜接十分生硬。
與之相反，文中穿插的詩句不僅表明作者能夠創作各種形式的節奏韻律，其工巧不亞于任何時下的詩人，而且有權身居&ldquo用詩歌和神聖的詩歌藝術排遣心中憂愁&rdquo[14]的行列。
瓦羅的小品文，和盧克萊修的說教詩一樣，沒有形成獨立的派别，除了一以貫之的原因之外，還因為這些作品帶有純粹個人的特點，這種特點與作者本人的高齡、田園氣息，尤其是博學多知不可分離。
在瓦羅的作品中，梅尼普斯式的諷刺文的數量和地位似乎遠遠超過莊重的文章，當時以及後世喜好獨創風格、具有民族精神的人士，無不為其優美别緻和幽默诙諧所傾倒，雖然如今我們已然無法賞閱這些文章，但依舊可以或多或少從尚存的斷句殘篇中知曉作者&ldquo歡笑和戲谑都不無分寸&rdquo。
作為舊公民時代高尚精神最後的餘息，作為羅馬民族拉丁詩歌最晚期的萌芽，瓦羅的諷刺文值得詩人寫在自己的遺囑詩中，把這些梅尼普斯式的作品介紹給每一個關心羅馬和拉丁姆繁榮的人。
因此，無論是在意大利人民文學，還是在他們的曆史中，這些諷刺文章都地位尊顯[15]。
西塞納的曆史創作
批判地進行曆史創作，如古典時期的阿提卡作家之書寫本民族曆史，以及後來波利比烏斯之書寫世界史，羅馬人卻從未真正做到。
甚至在最适宜進行批判曆史寫作的場合&mdash&mdash叙述當代和最近曆史事件的時候&mdash&mdash總體看來，羅馬作家也隻有或多或少的嘗試。
特别是從蘇拉到恺撒的這一段曆史時期，他們在這個領域的成就，甚至比不上前代的安蒂帕特和阿塞利烏斯著作表現出來的不甚重要的貢獻。
本時期唯一的批判曆史著作，是盧奇烏斯·科涅利烏斯·西塞納（LuciusCorneliusSisenna，羅馬紀元676年即公元前78年副執政）的《同盟戰争和内戰史》。
讀過這部書的人都聲明此書既形象生動又流暢易懂，遠勝于此前枯燥無味的編年史，不過此書的風格有失純正，甚至落俗到幼稚，而且從所剩無幾的斷簡殘章看來，我們能見到的無非是對恐怖事物卑劣而瑣碎的描寫[