夏志清教授在一篇論述中國現代中國文學論文中，描述籠罩20世紀前半期整個文學創作的&ldquo道德義務&rdquo。
夏志清教授指出，&ldquo中國文學進入現代階段的特征&rdquo，就是&ldquo念念不忘對中華民族的危害，使其不能自強，或不能改變其自身所具有不人道的精神疾病的關注&rdquo。
按夏教授的看法，這種&ldquo愛國熱忱&rdquo激勵這一時期所有的主要作家，而且産生&ldquo某種愛國主義的地方主義&rdquo。
&ldquo中國作家們把中國的情況，看做是中國所特有的，其他國家所不具備的&rdquo[1]。
正是這種憂國憂民的感情，使得作家們處于社會&mdash政治混亂狀況時，關心作品的内容甚于關心形式，特别強調&ldquo現實主義&rdquo。
因此，要研究中國現代文學，就離不開中國的現代史；并且除了注意文學本身的特點以外，對曆史方法的注意是必要的，也是不可避免的。
用曆史的眼光來看，&ldquo擺脫不了的中國情&rdquo的主題至少包括三個主要方面，甚至可以視其為中國現代文學的特點。
第一，從道德的觀點把中國看做是&ldquo一個受精神疾病所困擾的國家&rdquo，并由此引發傳統與現代性兩極尖銳對立。
這種疾病紮根于中國傳統；而現代性就是破除對傳統的迷信，并從精神上尋求新的解決途徑。
從這個意義上講，中國現代文學的興起，應視為新文化運動的一個組成部分，這也是大多數研究五四運動的學者所指出的。
[2]第二，中國現代文學的反傳統立場，更多來源于中國的社會&mdash政治條件，而較少出于精神上或藝術上的考慮（像西方現代文學那樣）。
可以這樣認為，中國現代文學的興起，乃是國家與社會之間的鴻溝日益擴大的結果。
由于國家未能采取積極行動對國事的改進，知識分子越來越感覺失望，遂抛開了國家，而成為中國社會激進的代言人，現代文學因之成為對社會不滿的工具。
中國現代文學的主體紮根于當代社會，反映出作家們對政治環境的批判精神。
這種批判态度，是五四運動最持久不衰的遺産，其回響一直到今天都能感到。
中國現代文學的第三個特點，盡管其反映出極為強烈的社會&mdash政治痛苦意識，但其批判眼光卻具有濃厚的主觀性。
現實是通過作者個人的觀點來理解的，同時也表現出作者的自我關注。
雅羅斯拉夫·普魯舍克教授稱其為&ldquo主觀主義和個人主義&rdquo的普遍傾向&mdash&mdash着眼于作者&ldquo自己的命運與生活的傾向&rdquo，着眼于作者&ldquo本人和性格&rdquo[3]，使現代中國作家對自我和社會的理解，具有深化了的矛盾心理；對中國的關注和對其弊病的厭惡情緒同時存在，既對之希望和參與而憧憬，又因對之失落感與孤獨感而煩惱。
正是這種無法解決的矛盾心情所引起的緊張心态，既要區别于傳統文學，又要區别于共産主義文學，為20世紀最初30年的文學創作和文學運動提供了基本推動力。
晚清文學，1895&mdash1911年
中國的現代文學，可以上溯到晚清時期。
特别是自1895年至1911年的16年的這段時間裡，一些&ldquo現代&rdquo的特征變得越來越為明顯。
因此，我們首先要研究這一階段的文學史概況。
文學報刊的發展
晚清文學的出現&mdash&mdash特别是小說，是報刊的副産品，也是從一連串的政治危機的社會反應中演化而來的。
[4]1894&mdash1895年甲午戰争失敗的恥辱，終于驚醒了中國知識分子的精英們，促使其投入于行動；其對改革的要求，到1898年變法的失敗，算達到了頂峰。
對這次自上而下的改革幻想破滅之後，有志改革的文人學士，便抛開無能的清政府，成了中國社會激進的代言人，努力集中于動員&ldquo輿論&rdquo，對清政府施加壓力，遂發現了條約口岸的報紙是達到這個目的的有效手段。
早在19世紀後半期，非官方的報紙即已出現，主要是由西方傳教士資助興辦的；但其迅速增多，則是立志改革的知識分子精英們倡導的結果。
梁啟超辦的《強學報》和《時務報》，是作為康有為改革派的機關報，分别于1895年和1896年創刊。
1898年，變法失敗後，梁啟超亡命日本，又創刊《清議報》（1898&mdash1901年）和《新民叢報》（1902&mdash1907年），以繼續其新聞事業，兩報很快成為權威性報刊。
嚴複仿照梁啟超的榜樣，協助創辦《國聞報》（1897&mdash1898年），狄楚青則創辦了《時報》（1904&mdash1939年）。
革命派也很快創辦自己的報紙，加入到新聞界的行列，其中最著名的有章炳麟的《蘇報》（1896&mdash1903年）、《國民日日報》（1903&mdash1904年）。
到1906年，據統計，在上海的報社共66家，而在這個時期出版的報紙，總數達239種。
[5]
為了宣傳自己的事業，這些報紙通常發表一些筆鋒犀利的新聞條目，也包括娛樂性的詩歌和散文，後來這類詩文都登在專門的&ldquo副刊&rdquo裡。
由于對這種副刊的需求日增，于是就擴充另出獨立的雜志，文學刊物就是這樣誕生的。
這些文學刊物的編輯們，是一群記者&mdash文學家，也懂得一些西方文學和外國語，對中國傳統文學的根基很深厚。
這些出版物發表了大量僞稱為翻譯的譯文、詩歌、散文以及連載的小說，聲稱意在喚醒民衆的社會覺悟與政治覺悟，也是為了大衆的娛樂。
到了這個時期的末尾，在上海文學報刊占居首位的隻有4家，即梁啟超創辦的《新小說》（1902&mdash1906年），李寶嘉編輯的《繡像小說》（1903&mdash1906年），吳沃堯和周桂笙編輯的《月月小說》（1906&mdash1909年），黃摩西編輯的《小說林》（1907&mdash1908年）。
在1917年&ldquo文學革命&rdquo之前，至少已有20年，都市文學刊物&mdash&mdash半現代化的&ldquo民衆文學&rdquo，已經為日後新文學的作家們建立了市場讀者。
這些雜志的編輯和作者趕着寫作預定時限的作品，以寫作大量賺錢；其勤奮努力的結果，創造了一種新的職業，作品所獲得的商業成功，證明文學能夠成為獨立且能賺錢的職業。
然而，這種工作直到其&ldquo五四&rdquo繼承者，才賦予新職業以崇高的社會威信。
晚清文學刊物的一個顯著的特點，是以&ldquo小說&rdquo占主導地位，無論是雜志的命名或作為文學的體裁，小說都占首要位置。
&ldquo小說&rdquo一詞仍然如傳統一樣，包羅典雅的散文和詩歌以外的各種文學形式。
按晚清作家們的理解，&ldquo小說&rdquo包括形形色色民間流行的各種叙事文學&mdash&mdash古典故事、長篇小說、彈詞，甚至戲劇。
在所有這些形式中，連載的長篇小說，無疑是晚清文學中最主要的文學形式。
這要歸因于梁啟超和其他文學精英所作的開創性努力，把新思想的活力和政治意義，灌注到傳統上&ldquo被貶低的&rdquo文學體裁之中。
&ldquo新小說&rdquo理論
有三篇重要的文章表達了小說與社會之間的重要關系&mdash&mdash小說的社會&mdash政治功能。
在天津《國聞報》第一期上，嚴複和夏曾佑寫了一篇題為《本館附印說部緣起》的文章，闡述了小說過去在民衆中的影響，借以強調小說在現在所具有的潛在教育作用。
但是，嚴複又以傳統文人盛氣淩人的口吻警告說，中國傳統的小說是充滿毒素的；&ldquo淺學之人，淪胥若此，蓋天下不勝其說部之毒，而其益難言矣&rdquo。
因此，中國民衆需要通過嶄新的小說受再教育；這種小說在西方和日本已經産生了奇迹。
梁啟超發表于1898年的《譯印度政治小說序》一文中，基本上持着與上述相同的觀點，同意嚴複關于小說具有潛在教育作用的看法，但對傳統的文學作品更加蔑視。
梁啟超指摘大多數的中國小說，都是模仿《水浒傳》或《紅樓夢》，因其誨淫誨盜而遭到學者的譴責；當務之急是要進行一次&ldquo小說界革命&rdquo，把公衆的興趣引向&ldquo政治小說&rdquo。
由于受到日本小說的啟發（這篇序言，是梁啟超為譯柴四郎的《佳人之奇遇》所寫的導言），梁啟超對外國的政治小說的産生和聲望，作了雖是想像但卻強有力的描述[6]：
昔歐洲各國變革之際，其魁儒碩學，仁人志士，往往以其身之所經曆，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說。
于是彼中辍學之子，黉塾之暇，手之口之，下而兵丁，而市儈，而農氓，而工匠，而車夫馬卒，而婦女，而童孺，靡不手之口之。
往往一書出，而全國之議論為之一變。
彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進，則政治小說為功甚高焉。
經常被人引用的晚清政治小說的觀點，見于梁啟超1902年發表在《新小說》上的著名論文《論小說與群治之關系》，引用外國的例子，力主革新小說為革新一個國家民衆之關鍵；創造一種新小說，可以在國民生活的一切方面&mdash&mdash道德、宗教、習慣、風俗、知識和藝術，甚至民衆性格，都會發生決定性的影響。
除了列舉小說對社會的廣泛影響之外，梁啟超還在文章中集中指出小說的四種基本感化力量，即對讀者的&ldquo熏&rdquo、&ldquo浸&rdquo、&ldquo刺&rdquo和&ldquo提&rdquo的作用。
梁氏特别強調&ldquo提&rdquo的意義，即将讀者提高到小說主人翁的水平，并向其學習。
但這些值得中國人學習的英雄，卻不能從中國曆史中尋求，必須從西方曆史中去尋求。
對中國人來說，真正具有民族美德的完人，是華盛頓、拿破侖、馬志尼、加裡波的，以及其他許多現代愛國者、革命家和政治家。
梁氏曾為這些人物寫過傳記。
嚴格地說，嚴複和梁啟超都不能看做是文學家。
在嚴、梁二人看來，文學&mdash&mdash特别是小說要為其他的目的服務，就是喚醒民衆。
梁啟超着手寫過幾部小說，但一部也沒有寫完。
嚴、梁等人對文學功能的看法，不能算做文學評論，隻能看做是社會文化史方面的文獻。
盡管嚴複和梁啟超都深受中國&ldquo偉大傳統&rdquo的影響，但都反對這個傳統在近代的衰朽狀況。
八股文是清朝中晚期所盛行的，守着固定程式化沒有意義的散文寫作方法，其中充滿了高談闊論的治國平天下之道，但仔細一看，隻是一些淺薄的老生常談。
由于文化&ldquo高雅&rdquo形式的僵化，&ldquo低級的&rdquo通俗而具有活力的文體，随即應運而生。
不過，在普及的領域裡，嚴複的貢獻遠不及梁啟超。
嚴複仍用典雅博學的文言體散文，來翻譯斯賓塞、赫胥黎和J.S.穆勒的著作；雖然提倡小說，卻不願對&ldquo民衆的欣賞力&rdquo作任何讓步。
梁啟超卻能汲取民間和外國詞語，寫的文章也是給廣大讀者看的。
[7]因此，梁啟超的著作在改良派精英&mdash&mdash如康有為、譚嗣同和嚴複等人和市民之間起了橋梁作用。
沒有梁啟超在大衆傳播方面的開拓作用，嚴複的翻譯和一般的維新思想，就不可能有那麼廣泛的影響。
梁啟超極力提倡小說，還表現出其政治背景的巨大轉變。
百日維新失敗以後，梁氏幾乎把注意力完全轉向中國社會，試圖設計一種新的社會集體（群）的藍圖，由此以構成現代化的中華民族。
梁啟超著名的&ldquo新民&rdquo概念，雖然是和精英主義有千絲萬縷的聯系，但其本質上卻是群衆性的，目的在于改造整個中華民族。
按照這一新的思路，無論梁啟超是否借鑒了日本明治維新時期的經驗，其鼓吹小說的力量是很自然的，也是必然的。
梁啟超與後來的胡适不同，對語言問題本身并不感興趣，而是關心對讀者的影響。
他所說的小說四個特征，和小說的作者無關，也和文學本身的特點無關，而僅僅是關系于讀者。
在使小說成為重要的媒介方面，梁啟超是有大貢獻的，但其和晚清小說的文學質量卻沒有多大關系。
在這方面，這個貢獻應歸功于條約口岸的文學家。
這些作家雖受的教養較少，但都是一些富有才能的報刊工作者。
新小說的實踐
晚清的文學界可以分為主要兩種流行的小說類型，即社會小說，或用魯迅的說法&ldquo譴責小說&rdquo和&ldquo言情小說&rdquo；後者的重點放在人的情感上。
胡适認為，晚清的社會小說，都是模仿一部先驅的著作&mdash&mdash18世紀的小說《儒林外史》。
[8]由于梁啟超和嚴複提倡&ldquo新小說&rdquo的社會政治方向的巨大影響，作者們自然而然地将《儒林外史》當做社會小說的光輝先例。
不過，19世紀末的中國社會，比起吳敬梓小說中所描寫的18世紀的中國社會，充滿了更多的危機。
因此，除了在形式上和内容上與吳敬梓的小說有明顯的相似之處外，晚清小說則散發更為緊迫尖刻的語調，顯出陰暗災難臨頭的情緒。
這種緊迫感常以漫畫的手法表現出來；而是對吳敬梓溫文爾雅的諷刺卻走向極端。
在吳沃堯的《二十年目睹之怪現狀》[9]裡，所揭露出輕松的幽默和令人震撼的荒唐事物糾纏在一起，不隻是令人忍俊不禁，而且使人痛加感傷。
李寶嘉的《官場現形記》，誇大了生活中冷酷與陰暗的一面，也許是作者身受肺結核的磨難無意中的流露。
《官場現形記》中大量戲谑和被扭曲的情節，似乎表明作者對其周圍發生的一切極端地僧惡。
小說中充滿了反面人物&mdash&mdash全都是貪得無厭，野心勃勃，滿腦子隻想升官發财，熱衷于行賄受賄的肮髒人物。
甚至連計劃改革和有志于改革的官吏，也沒有逃脫作者犀利文筆的冷嘲熱諷，這些從作者的《文明小史》中表現得更為突出。
普魯舍克教授認為，這是作者人生觀的反應，本質上是傾瀉一個人憤世嫉俗的憤懑之情；言外之意，在這樣一個充滿愚昧和絕望的國家，很難看到還有什麼希望。
[10]
為了表達這近乎絕望的情緒，吳沃堯和李寶嘉常使用一些引人注意的生動外号。
《二十年目睹之怪現狀》的作者自稱&ldquo九死一生&rdquo，說自己&ldquo所遇見的隻有三種東西：第一種是蛇蟲鼠蟻，第二種是豺狼虎豹，第三種是魑魅魍魉&rdquo。
著名的《孽海花》作者曾樸使用的筆名是&ldquo東亞病夫&rdquo。
另外兩位作家的筆名分别是&ldquo天下第一傷心人&rdquo和&ldquo漢國厭世者&rdquo。
也許可算是晚清最優秀的小說《老殘遊記》的作者劉鹗（鐵雲），給自己取了一個含有悲痛隐喻的&ldquo老殘&rdquo筆名，在一場失敗的棋局中作最後的掙紮。
書名《痛史》、《恨海》、《劫餘灰》、《苦社會》等小說，賦予晚清小說前所未有的憂郁和悲憤情感。
這些小說的不安情緒與深沉的《儒林外史》是不能相比的。
盡管晚清的社會小說得益于《儒林外史》甚多，但仍不應忽視其所獨有的特點：外國的詞語、思想，常和本地的場景和人物融合在一起。
《官場現形記》中提到盧梭的《民約論》和孟德斯鸠的《法意》。
在《孽海花》裡，甚至還有外國人約翰·弗賴爾、托馬斯·韋德&mdash&mdash一位俄國的無政府主義者和一位德國将軍（瓦德西），而且小說的部分情節發生在歐洲。
晚清小說中還談論&ldquo洋務&rdquo，描述外國風氣湧入中國的情況。
雖然大多數作者都熱心汲取外國的意識，西方著作的譯本也與日俱增[11]，但卻顯然無意學習西方的文學技巧。
這些作者所模仿西方文學的範圍，隻限于小說中的男女主人公。
柯南·道爾的歇洛克·福爾摩斯成了極受歡迎的人物，引出了一系列對其模仿的中國偵探英雄。
偵探小說的盛行，既是社會小說通俗化的擴展，也是西方影響的結果。
政治幻想是晚清小說的又一特征，可能這是受到梁啟超的未完成的小說《新中國未來記》的啟發。
這部小說的故事，始于中華烏托邦共和國建立之後50年。
另一部流行的小說，是旅生寫的《癡人說夢記》，以一場夢來結尾。
夢中的上海不再有外國人、外國巡捕，建築物上也沒有外國招牌，也沒有外債，到處是中國人建築的大量的鐵路和學校。
陳天華的小說《獅子吼》的故事，發生在一個名叫&ldquo楚山&rdquo的海島上。
明代遺民将該島建成為一個政治樂園。
島上有一個&ldquo民權村&rdquo，有禮堂、醫院、郵局、公園、圖書館、體育館，還有三家工廠、一家輪船公司和許多現代化的學校，全都辦得井井有條，為島上大約3000個家庭謀福利。
[12]顯然，這些小說源于中國傳統文學中的描述幻境手法，但其對未來的憧憬和現代化的内容，卻表現出對社會加速改革的盼望。
這些描述未來中國的烏托邦，為作者，也為讀者，提供了熱情洋溢的政治夢想&mdash&mdash對中國命運的關注之情，在想像中的滿足；同時，還提供了對現實問題的浪漫主義的逃避處所。
關于中國命運的各式各樣的烏托邦，都指出改革的迫切性，但改良卻成了沒有精神内容和政治意義的陳詞濫調。
正如李寶嘉、吳沃堯和曾樸等人的著作中所描述的，改良思潮已經成為&ldquo洋務專家&rdquo鹦鹉學舌的老生常談。
這些洋務派是各地努力&ldquo自強&rdquo的産物，不過是一批在上海、廣州、天津的纨绔子弟，和一些在條約口岸買辦&ldquo洋場&rdquo中遊手好閑的機靈之輩。
晚清小說中，充滿着一批遊蕩于中西文化交口處陰暗區裡的人物，其中五花八門，有欲壑難填的商人，有觊觎地位的暴發戶，有移居城裡尋歡作樂、腐朽已極的地主遺少。
讀了這些諷刺作品&mdash&mdash陰暗圖景中較輕松的一面，讀者會感覺出作者們的自嘲與矛盾的心理。
作為評論家的報刊工作者&mdash文學家們，對如此的現實社會真是傷心之至，隻能靠這些所諷刺的人過活。
實際上這些作者和文學家們，也可以被看做是&ldquo洋務&rdquo與&ldquo維新&rdquo的間接産兒；也正是其所厭惡的時髦維新思潮，才使其著作受到社會的歡迎。
因此，盡管這些人過着寄生生活，但卻很少有人贊成徹底革命，因為革命會将他們雖然反對但卻又習慣了的世界摧毀。
雖然晚清小說的主題是社會諷刺，但對社會與政治的批判，也和作者的個人主觀感情交織在一起。
社會和感情兩種因素常互相結合，以達到情緒的高度，來證實作者的目的的嚴肅性。
開創&ldquo言情小說&rdquo《恨海》的作者吳沃堯，在《新小說》上發表了一篇題為《社會與言情小說之關系》的文章中宣稱：
我素常立過一個議論，說人之有情，系與生俱來&hellip&hellip要知俗人說的情，單知道兒女私情。
我說那與生俱來的情，是說先天種在心裡，将來長大，沒有一處用不着這個情字&hellip&hellip對于君國施展起來便是忠，對于父母施展起來便是孝，對于子女施展起來便是慈，對于朋友施展起來便是義。
可見忠孝大節，無不是從情字生出來的。
至于那兒女之情，隻可叫癡。
更有那不必用情，不應用情，他卻浪用其情的，那隻可叫做魔&hellip&hellip許多寫情小說，竟然不是寫情，是在那裡寫魔&hellip&hellip[13]
在這篇陳義崇高的聲明中，吳沃堯希望給主觀感情以廣闊的社會與倫理基礎。
翻譯家林纾想從倫理的觀點，來為感情辯護與之如出一轍。
但吳沃堯這篇宣言的儒家框架，并沒有定出晚清言情小說的真正内容。
事實上，絕大多數這些小說，寫的都是男女之間的&ldquo癡&rdquo情，或者是&ldquo中了魔似的&rdquo傷感情感。
林纾也逐漸認識到，個人的情感假如表達得純正，不論其是否反映公認的倫理準則，都可能成為一個人的主導的人生觀。
[14]特别是通俗言情小說的作者們發現描寫感情，尤其是以&ldquo癡&rdquo或&ldquo魔&rdquo的形式表現出來，會受到讀者熱烈歡迎的時候，所謂嚴肅性就更加淡化了。
所以這種言情小說，一直是被中國文學史家們視為晚清小說中的末流作品。
[15]雖然這類作品是以偉大文學作品《紅樓夢》為榜樣，但大多數更像19世紀的&ldquo才子佳人&rdquo小說，如《六才子》和《花月痕》之類。
實際上最受歡迎的，是那些以色欲為中心興趣的書；其中才子們迷戀的佳人，又無例外的都是妓女，以緻被稱為&ldquo妓院指南&rdquo。
胡适挑選其中的《海上繁華夢》和《九尾龜》兩本，特别加以譴責，稱其缺乏理智的洞察力和文學價值。
因此，&ldquo言情小說&rdquo中的低劣作品，似乎隻是亵渎感情&mdash&mdash據文學史家阿英的看法，這類作品很快為&ldquo鴛鴦蝴蝶派&rdquo打開了大門。
[16]
鴛鴦蝴蝶派小說與&ldquo五四&rdquo前的過渡時期，1911&mdash1917年
&ldquo鴛鴦蝴蝶派&rdquo的說法，可以上溯到這類小說中的第一本暢銷書，徐枕亞的《玉梨魂》。
這部情意纏綿的小說于1912年出版，書中的詩将情侶比作成對成雙的鴛鴦和蝴蝶。
[17]這種帶有貶義的稱呼，被用來慣稱在1910年約至1936年期間出版的2215部小說、113種雜志和49種報紙。
這個&ldquo鴛鴦蝴蝶派&rdquo可以和其派中最著名的雜志《禮拜六》互換，公開宣稱其宗旨是為了&ldquo消閑&rdquo。
鴛鴦蝴蝶派小說之盛行于一時，實在是對中國現代文學史極大的嘲諷之一。
改革派的沖擊和清末小說的嚴肅内容，随着清王朝的崩潰而逐漸消失。
正如言情小說堕落為&ldquo狹邪小說&rdquo和&ldquo鴛鴦蝴蝶小說&rdquo那樣，社會小說的主流也從批判和揭露社會&mdash政治病态方向，轉向以聳人聽聞的轟動性為目的。
少數值得尊重的&ldquo社會批判&rdquo傑作，卻被描寫社會醜惡與犯罪的&ldquo黑幕&rdquo小說所取代。
在民國最初的十來年裡，這兩種民衆文學&mdash&mdash庸俗的社會小說和言情小說都達到了鼎盛時期，所擁有的讀者和銷售量，都超過了此前此後時期的作品。
[18]根據林培瑞對鴛鴦蝴蝶派小說的初步研究所得的驚人結論，30年代以前真正的通俗文學&mdash&mdash既不是梁啟超倡導的&ldquo新小說&rdquo，也不是&ldquo五四&rdquo時期的新文學，而是迎合中下層階級口味并反映其價值觀念的&ldquo消閑&rdquo文學作品。
根據林培瑞的分析，這一類通俗市民小說的興起，反映出都市居民在&ldquo逐步現代化的環境&rdquo中，經曆迅速變革的焦慮不安心理。
當新的都市生活&mdash&mdash尤其生活在上海變得沉重的時候，&ldquo讀者要趕上世界的願望，就讓位于想忘掉自己趕不上世界的願望了&rdquo[19]。
除了想逃避變革中都市世界的現實需要之外，林培瑞還指出，鴛鴦蝴蝶派小說中風靡一時的主題，可以與特定的社會&mdash政治發展聯系起來。
20世紀第一個10年的初期，出現了第一個愛情小說的浪潮，把婚姻自由作為其共同的主題。
因為此時婦女解放和婦女教育的問題，正是在晚清改良運動中曾受到過極大的關注的。
此後20世紀頭10年的前半期和20年代早期，偵探小說、黑幕小說和武俠小說的各次浪潮，與袁世凱和北洋軍閥政府所造成的政治混亂相關聯。
在各次浪潮裡，小說中的遁世基調，都具有反動的複古性和幻滅感。
小說的作者們對中國的維新、現代化和進步，失去了信心，而這些正是其前輩&mdash&mdash晚清的報刊工作者所孜孜以求的。
相反，這些作者對中國流行的價值觀念&ldquo持&rdquo保守的态度[20]，認為西化的潮流鬧得太過分了，完全不符合中國國情，而且同中國本身的問題格格不入；于是不采取激進精神去擁護社會秩序的改變，建立另外一種社會制度，而采取了傳統的&ldquo拾遺補缺&rdquo态度&mdash&mdash隻反對儒家價值體系中的某些弊端和過分之處。
林培瑞用對比的方式，闡明了在鴛鴦蝴蝶派之前的通俗文學和其後&ldquo文學革命&rdquo的性質。
晚清文學顯然經曆了一個自相矛盾的大衆化發展過程；開始是知識分子精英的自覺努力，喚起社會的下層群衆認識中國面臨的危機與維新的迫切性。
因此，&ldquo新小說&rdquo更多的是意識形态的主旨，而不是從純文學上的考慮。
但是由于寫小說後來成了有利可圖的行當，這種意識形态的主旨就為&ldquo争取讀者&rdquo的商業需要所沖淡了。
通俗性為晚清作家提出了既要教育讀者，又要娛樂讀者的雙重任務。
當文學作品從精英的構想發展到通俗作品時，&ldquo新小說&rdquo就逐漸失去其充滿啟蒙的精神因素；這種因素在某種情況下，曾使小說具有長久的文學價值。
從商業的觀點看，晚清通俗小說達到前所未有的成功；而從理性知識和藝術的角度來看，盡管在開始時曾經有成功的希望，但其最終發展卻以失敗而告終。
在1900&mdash1910年期間出版的小說中的改革和進步觀點，在其後的10年中，竟為保守主義和遁世主義所取代。
在創作于1904&mdash1907年間的《老殘遊記》中，那位孤獨的主人公面對封凍黃河壯麗的冬景，大地一片茫茫的景象，遂勾起無限的沉思，感歎國家及其個人命運的多舛，蓦然發覺自己面頰上的淚水已凍成冰珠時，讀者當為這激越難忘的情懷與山河壯麗的場景而壯懷激烈。
到了1913年，一般都市的