讀者卻隻會為徐枕亞暢銷的《玉梨魂》中一對為愛情而纏綿徘恻的&ldquo鴛鴦&rdquo，掬一腔同情之淚了。
鴛鴦蝴蝶派小說大受歡迎的事實，證明新的更加激進的一代迫切感到，需要重新創造完全不同類型的通俗文學，作為整個知識界革命的一部分。
從&ldquo五四&rdquo作家們的&ldquo新&rdquo觀點來看，晚清的&ldquo新小說&rdquo，連同其庸俗化的鴛鴦蝴蝶派，已經&ldquo陳舊&rdquo了。
盡管那些晚清年代的先行者們，在建立白話文體，造就了廣大讀者群，能夠借以謀生的寫作職業諸方面，作出了值得重視的貢獻；但這些&ldquo陳舊&rdquo的作品，應被歸入腐朽的&ldquo傳統&rdquo世界。
&ldquo五四&rdquo時期，1917&mdash1927年
在大多數中國文學史家看來，民國初年是中國現代文學的&ldquo低落&rdquo時期。
晚清文學中産生了四位偉大小說家&mdash&mdash吳沃堯、李寶嘉、曾樸和劉鹗以及一些其他作者，朝氣蓬勃的創作十年忽然終結了。
這四位有才能的作家中，李寶嘉未及完成其計劃中的120回巨著的一半，就于1906年去世。
多産的吳沃堯（共寫過15部小說）也于1910年去世。
劉鹗也許是四人中最有文采的一人，隻寫過一部小說，而且此書在30年代重版之前并不十分流行。
曾樸在政治信仰上是最革命的一人，因過分忙于其他活動而未能完成其小說創作，并且和《老殘遊記》一樣，直到20年代才受到人們的賞識而獲得充分評價。
[21]
辛亥革命出乎意料的勝利，并沒有引起文學的複興運動；相反，政局的混亂，使逃避現實的鴛鴦蝴蝶派小說大受歡迎。
唯一能與之相颉颃的文學流派是南社。
[22]該文學社團，是由涉足文學的革命政治家和報刊工作者組成的松散組織，1903年由三位同盟會的報刊工作者柳亞子、陳巢南、高天梅所創建，定期出版社員的詩文集，多半為社交集會作品，在民國初年很受革命派人士和青年歡迎。
在半個世紀後重讀其中詩篇時，頗感其情調和形象多屬于舊傳統，胡适甚至斥之為放縱不羁的&ldquo淫濫&rdquo[23]。
回顧過去，南社的作用似乎不在于響應革命，而在于為革命者們提供一個表現文學的場所。
和條約口岸的報刊工作者&mdash文學家一樣，南社的大多數會員都有較好的舊學修養，其作品的文體和詞彙比起晚清的冤家&ldquo同行們&rdquo更為高雅古奧。
如果說條約口岸的文學報刊被視為是晚清改良運動的文學一翼，其在主題和文體上肯定比南社的詩歌更為激進。
南社詩歌的華麗辭藻，掩蓋了其所宣稱的愛國心和憂國憂民的感情。
[24]南社曾經号稱擁有1000餘名會員，但在二次革命讨袁失敗之後，逐漸衰落下來；大多數知名的社員卷入到軍閥政治的漩渦中。
柳亞子及另外一些人短期從政之後，又重新從事報刊工作。
當五四運動創造出嶄新的社會&mdash文化風氣時，南社差不多已經被人忘了。
南社和&ldquo五四&rdquo在意識形态方面的鴻溝是顯而易見的，但&ldquo五四&rdquo的領袖們和鴛鴦蝴蝶派與南社兩個過渡群體成員之間，仍可以在社會事業上找到某種聯系。
當陳獨秀說服一位上海出版家資助其新刊物《青年》（不久即改名為《新青年》）時，一些南社會員和條約口岸有勢力的報刊工作者&mdash文學家，仍然掌握着上海的各主要報紙。
當時上海三家主要報紙&mdash&mdash《申報》、《新聞報》和《時報》的文學副刊的編輯，是鴛鴦蝴蝶派的大手筆周瘦鵑、張恨水、嚴獨鶴、徐枕亞和包天笑等人，包天笑也是南社的一名積極會員。
&ldquo五四&rdquo的知識分子在南社控制的報紙上宣傳其事業，并赢得其他革命的報界人士和梁啟超追随者的支持，後來又從鴛鴦蝴蝶派作家手中奪取各報文藝副刊的主編地位。
其中最有名的例子，就是《小說月報》的内容和版面的改變，這份由嚴肅的商務印書館出版的雜志，本來是鴛鴦蝴蝶派的基地，茅盾在1921年擔任主編後，就将其改造成了&ldquo新文學&rdquo的機關刊物。
文學革命
當《新青年》越來越引起報刊界和學術界重視時，思想革命的氣氛，早在1917年2月文學革命正式開始前即已醞釀成熟。
在1915&mdash1917年的數年間，陳獨秀在《新青年》雜志上，發表了越來越多的吳虞、易白沙、高一涵和陳氏自己的文章，攻擊儒家，贊揚西方思想。
胡适首先提出文學革命的主張，受到陳獨秀的熱烈歡迎，認為文學革命是整個反傳統崇拜運動的一個組成部分。
胡适本人曾興高采烈地披露這段史話，并在無意中把其對這一重要事件的&ldquo看法&rdquo，也随之被永久化了。
[25]下面的分析，可能與胡适的解釋不盡相同，但在分析過程中不可避免地也吸收了胡适的意見。
當胡适在康乃爾大學寫的一首詩中，首次使用&ldquo文學革命&rdquo一詞時，其主要目的，隻限于在朋友間對中國語言進行學術性讨論。
胡氏急于争辯并證明，白話可以作為有生命力的文學工具。
其實，早在胡适之前，白話文的重要性已經被認識到了。
大批晚清的思想家和報刊工作者&mdash文學家，早已将白話文作為群衆啟蒙手段加以宣傳和使用過。
胡适也了解這些先例，但也的确提出&ldquo革命&rdquo性主張&mdash&mdash其先驅者或者是不曾察覺到，或者是未能有信心的加以提倡。
晚清提倡白話的人，雖然認識到白話可以作為普及政治教育的媒介，卻沒有承認其為文學表現的主要形式。
胡适比嚴複和梁啟超走得更遠，明确指出在過去的千餘年中，中國文學的主流并不是古典文體的詩文，而是白話文學。
在胡适看來，文言已經是&ldquo半死&rdquo的語言。
這種&ldquo半死&rdquo的語言，對傳統中國文學内容的僵化和形式的過分雕琢，起了助長的作用。
白話是文學演變的自然結果。
作為活語言的生命力，已經在宋朝理學家的語錄和元明兩代的戲劇和小說中得到證明。
胡适認為，書面語言和口頭語言的統一趨勢，在元朝已達到高峰。
這種趨勢，如果不曾被&ldquo八股文&rdquo的強制推行和明朝以來的古文運動所遏止，中國文學就可能發展為口語的白話文學&mdash&mdash胡适把這個現象與但丁以後的意大利文學、喬叟以後的英國文學、路德以後的德國文學相比，因而後來胡适在芝加哥大學講學時說，這次文學革命是&ldquo中國的文藝複興&rdquo。
因此，胡适相信，活的語言是現代思想運動的先決條件。
而中國文學革命的首要任務，就是白話文代替文言文；換句話說，就是恢複宋朝以來文學演變的自然過程。
胡适也深知，白話文學本身并不能成為新的文學；&ldquo新文學必須要有新思想和新精神&rdquo，但仍堅持語言工具的優先地位。
死文字決不能産生活文學。
若要造一種活文學，必須有活的工具&hellip&hellip我們必須先把這個工具擡高起來，使它成為公認的中國文學工具，使它完全替代那半死的或全死的老工具。
有了新工具，我們方才談得新思想和新精神等等其他方面。
[26]
後來胡适自己也承認純粹是&ldquo文體革命&rdquo的想法；在其1916年10月給陳獨秀的信中表明得很清楚，列舉了新文學的八條原則：
一曰不用典，
二曰不用陳套語，
三曰不講對仗，
四曰不避俗字俗語，
五曰須講求文法之結構，
此皆形式上之革命也；
六曰不作無病呻吟，
七曰不模仿古人，語語須有個我在，
八曰須言之有物，
此皆精神上之革命也。
胡适在最初的說明中，對文學形式方面所提的建議，顯然比對内容方面更為詳細和具體。
陳獨秀雖然熱烈地支持胡适，卻擔心其八不主義可能被理解為傳統的&ldquo文以載道&rdquo。
因此，胡适在《新青年》1917年1月号上發表的《文學改良刍議》中，改變了其八不主義的順序（新的順序是八、七、五、六、二、一、三、四），并試圖更多地注重新文學的實質。
為了區分新&ldquo質&rdquo和儒家的&ldquo道&rdquo，胡适強調了兩個方面&mdash&mdash&ldquo感情&rdquo和&ldquo思想&rdquo仍然是含混籠統的。
于是胡适更加詳細地闡述了另外三條原則（三條原則用的是《文學改良刍議》序數，即給陳獨秀信中的七、一、四。
&mdash&mdash譯者注）。
二，不摹仿古人（胡适主張用進化的眼光看待文學，并高度贊揚晚清小說）；六，不用典（胡适力圖區分仍然具有廣泛現代意義的典故，所摒棄的是狹義過時的典故）；八，不避俗字俗語。
這最後的&ldquo八&rdquo，顯然是胡适最關心的中心問題，也是其以前和朋友們辯論的症結之所在。
胡适文章中的謹慎語調和學者态度，對《新青年》編輯們的激進情緒來說，實在是太溫和了。
錢玄同不同意胡适對用典所采取的寬容态度，全面反對用任何典故。
在陳獨秀看來，用白話文取代文言文是不言而喻的，但卻無暇下功夫去進行學術讨論。
在1917年2月1日出版的《新青年》中，陳獨秀幹脆抛開胡适的溫和改革主張，宣布文學革命已經開始，稱：
餘甘冒全國學究之敵，高張&ldquo文學革命軍&rdquo大旗，以為吾友（胡适）之聲援，旗上大書特書吾革命三大主義：曰，推倒雕琢的阿談的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；曰，推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。
[27]
誠如周策縱教授所指出的，陳獨秀攻擊的目标，是由三個文學派别占主導地位的流行風尚&mdash&mdash桐城派和《文選》派的古文及江西詩派的詩歌。
[28]盡管陳獨秀的三條原則中的建設性部分，也包括了胡适主張的白話文體，但主要的卻是針對文學的内容。
陳獨秀在以前的文章中，認為現代歐洲文學已經從古典主義和浪漫主義進展到現實主義和自然主義，而現實主義較之自然主義更适合于中國[29]，所以主張引進現實主義。
陳氏的另外兩條原則，似乎是把胡适對白話文體的關懷，改變成創造新文學的政治要求；新文學在内容上應當更&ldquo大衆化&rdquo和更&ldquo社會化&rdquo。
雖然陳獨秀憎惡傳統文學的精英主義，但其對大衆化傾向仍是模糊的。
陳氏所理解的新文學，頂多也隻能稱之為&ldquo社會現實主義&rdquo，也不一定就是社會主義的或無産階級的文學。
凡是真實描寫社會各種人物生活的現實主義新文學作品，隻要不是屬于&ldquo少數貴族&rdquo的，陳獨秀大約都會歡迎。
在早一些時候，陳獨秀雖然拟議出範圍更廣的新文學，但并沒有提出創造這種新文學的具體辦法，還不是隻專注于更具階級意識的工農方向。
胡适在1918年春季發表題為《論建設性的文學革命》，以較之過去更大的闖勁讨論了這一任務。
胡适在這篇文章中提出了一個響亮的口号，即&ldquo國語的文學，文學的國語&rdquo，說文學革命的建設性目标，是創造新的白話民族文學。
但是既然還沒有标準的國語，又怎麼能創造出國語文學？胡适的回答，帶有實驗主義的話語，稱新的作家應該用一切口語來寫作；可以用傳統通俗小說語言，而以當今口頭的說法作補充；如有必要，甚至還可以用一些文言的詞語作補充。
在所有各類作品中&mdash&mdash詩歌、書信、筆記、譯文、報刊文章，甚至墓志銘，都應當隻用白話文。
經過不斷練習，用白話文寫作會逐漸變得容易。
關于文學創作的方法，胡适認為新文學的題材應當拓寬，要包括各階層的民衆；并認為以實地觀察和個人的經驗為素材，再加以生動的想像來補充和分析，應當是構成寫作的先決條件。
雖然胡适不厭其煩地闡述了語言工具和文學技巧，但其對建設性建議的最關鍵部分&mdash&mdash新文學的思想内容卻不置一詞。
和陳獨秀不同，胡适不大願意對中國現代讀者最理想的新文學類型作出詳細說明（不管是怎樣籠統的說明）。
這可能是由于胡适比陳獨秀少一些成見，不是那麼固執己見[30]。
但是更有可能的是，胡适對此根本就沒有興趣，因為在胡适看來，文學革命實質上是一場語言的革命。
但是，已經開始的思想革命，就是要完全改變中國文化的内容，而文學是其中的一個主要部分。
陳獨秀理解兩種革命&mdash&mdash思想革命和文學革命之間的關鍵性聯系，并使之聯系得以實現。
相反，胡适則從來不像《新青年》其他領袖那樣，投入反傳統主義的事業。
胡适在學術上全神貫注于語言，因而奇怪的是竟沒有覺察到自己思想實質的變化。
就胡适個人所關心的目标而言，文學革命算是完全成功了，白話文逐漸用于迅速增多的所有新文學刊物。
1921年，教育部通令小學教科書一律用白話文編寫。
反對文學革命的，還大有人在，但是起來得太晚了，也太軟弱無力了。
&ldquo文學革命大軍&rdquo輕而易舉地即将其擊潰。
林纾給蔡元培的著名長函，是在1917年發動文學革命之後的兩年才寫的。
胡适的老友和對手梅光迪和吳宓、胡先骕創辦的《學衡》雜志，到1921年才出版，而此時白話文已定為&ldquo國語&rdquo了。
當北京政府教育總長章士钊于1925年在《甲寅》周刊上放最後一炮時，胡适和吳稚晖在對章氏反駁時，甚至不屑一顧。
新文學此時已發展到如此興旺程度，胡、吳兩人完全用戲谑口吻，哀悼老章和舊文學的&ldquo死亡&rdquo。
除了進行人身攻擊外，反對派的論點集中在幾個有關的問題上。
《學衡》派反對胡适的進化論觀點，說在進化最後階段出現的幾種文學&mdash&mdash現實主義、象征主義、未來主義，并不比以前的文學為好，也不能取代早期的文學。
[31]因此，每一種文化的古典遺産都應珍惜，以其曾為改變和更新文化的基礎。
作為古典文化遺産的主要媒介，文言不能完全為白話所代替。
林纾更進一步争辯說，如果對文言沒有全面的知識，作家就不可能創作出白話文學。
這些論點顯然都傾向于古典主義。
至于《學衡》派，明顯帶有其師承白璧德思想的印記，要求其中國的門生們，要&ldquo保存包含在中國的偉大傳統中真理的靈魂&rdquo[32]。
但在這熱情奔放、破除迷信的新時代，這種保衛傳統的理性主張，無論想得多麼周到，也注定要失敗，因為其與革命變革激進的沖力背道而馳。
文學革命的概念不但為胡适的特點，也為激進的一代許多人所擁護。
這也是胡适和激進的一代，對未來的看法和西化傾向的直接表現，認為必須用西方的新觀念來取代舊傳統，才能将中國轉變成現代國家。
甚至連反對派也不反對變革，所反對的隻是某些過火行為。
保守主義在文化上最薄弱的一環，就在于其對白話看不起和不信任的态度，擔心口語變化太快，不宜于作為&ldquo經典&rdquo著作或文學傑作的文辭。
而這些&ldquo經典&rdquo著作和文學傑作是永恒的，都是傳世之作，也應讓後世理解那些名著所使用的語言和詞彙。
白話文的提倡者和反對者似乎都不曾認識到，最後在&ldquo五四&rdquo文學中形成的&ldquo國語&rdquo是一種口語，竟是歐化句法和古代典故的混合物。
保守的批評家們實在是杞人憂天，因為文學作品使用白話并不一定就降低了質量；而且這種憂慮也太早了。
&ldquo五四&rdquo時期的白話文學，到了30年代又遭到左翼評論家瞿秋白的抨擊，認為這是披着現代外衣的高雅貴族文學。
新作家的出現
文學革命的破壞任務是容易完成的，雖然遭到軟弱敵對者的零星抵抗，但其建設階段的工作卻就十分艱難了。
中國的&ldquo新青年&rdquo們對于文學革命立即作出熱烈的響應，也許是這一運動領導者所沒有料到的。
幾年之内，新文學雜志有如雨後春筍，在各大城市成立的文學團體在100個以上。
[33]所有這些自行發展都證明五四運動，特别是學生們1919年的遊行示威所引起的熱烈情緒。
新形成的文壇領導權，起初掌握在北京地區的教授們手中，如陳獨秀、胡适、錢玄同、李大钊、沈尹默、魯迅（周樹人的筆名）、周作人；其一部分學生&mdash&mdash羅家倫、傅斯年、朱自清，還有葉紹鈞&mdash&mdash創建了新潮社，并出版了同名的刊物《新潮》。
一位有學問又有進取精神的孫伏園，接辦了北京《晨報》副刊後，又接辦了天津的《京報》副刊。
孫氏把兩個副刊變成了新文學出色的櫥窗，刊登新秀們的著作。
這些學者、學生、編輯和撰稿人，形成以北京為中心的松散文學團體；大多數人都表現出文質彬彬的學者風度，與上海文壇上的那些傲慢、狂妄與任性的人，形成鮮明的對比。
北京的文學群體，稱之為京派；上海的文學群體，稱之為海派。
京派中的老成員包括周氏兄弟、孫伏園、錢玄同和出版家李小峰。
後來《語絲》周刊（1924&mdash1930年），發表著名的有教養的語絲體評論，避免過激的立場。
《新青年》的領導于1921年分裂後，胡适很快分離出去，并和一群主要是受過歐美教育的學者&mdash&mdash著名的有陳源和徐志摩攜起手來。
陳源創辦了《現代評論》，而徐志摩則是新月社的主将。
該社後來出版《新月》雜志（1928&mdash1933年），在抗拒左聯和魯迅對其的攻擊，捍衛自由主義的文學和政治觀點的論戰中，扮演了重要的角色。
不過，20年代早期，《新青年》已變為政治刊物，并從而失去了在新文學中領導地位以後，而《語絲》和《新月》還未能産生多大影響之前，主宰文壇的兩個組織，即文學研究會和創造社。
文學研究會于1921年在北京正式成立，開始時有會員21人，大部分都是京派，如周作人、鄭振铎、孫伏園、葉紹鈞、許地山、王統照和郭紹虞，在茅盾的努力下組織起來。
茅盾是少數和京派沒有關系的文學研究會創建者之一，被任命為有影響的《小說月報》主編，抓住了這個大好機會，遂将這個原屬鴛鴦蝴蝶派的刊物轉變來為新文學服務。
在經過改造的《小說月報》第一期（第12卷第1期）裡，文學研究會發表自己的宣言中，規定了三條原則：（1）聯絡從事新文學者的感情，以求互相理解，結成一個作家團體；（2）&ldquo增進知識&rdquo，特别是外國文學的知識；（3）為作家協會&ldquo建立基礎&rdquo，借以提倡文學工作不是消遣或娛樂的方式，而是一種&ldquo終身的事業，[34]。
1921年1月，文學研究會發表的這個宣言，是中國現代文學史上的裡程碑，因為這是獻身于獨立與可敬文學事業作家團體的第一個宣言，證明20多年來晚清文學先驅所作的職業化努力是合理的。
通過發展會員，文學研究會在其他城市建立分會，出版新的刊物&mdash&mdash《小說月報》之外，著名的有《文學旬刊》、《文學周報》和《詩》。
文學研究會得以鞏固和擴大陣地，使越來越多的新人能夠展現其才能，樹立起職業作家的聲譽。
除了葉紹鈞、茅盾、王統照、許地山之外，文學研究會還培養了衆多的人才，如謝冰心、黃廬隐、許欽文和丁玲。
文學研究會還主持了大量歐洲文學的翻譯工作。
《小說月報》出專刊介紹托爾斯泰、泰戈爾、拜倫、安徒生、羅曼·羅蘭，以及&ldquo被壓迫民族&rdquo文學、&ldquo反戰文學&rdquo、法國文學和俄國文學。
在1925年，文學研究會的活動達到了頂峰，其後逐漸衰落，到1930年就銷聲匿迹了。
另一個主要的文學團體創造社，和文學研究會差不多是同時成立的，最初由少數親近的朋友郭沫若、成仿吾、張資平等人發起的。
這幾個人當時都在東京帝國大學讀書，經過多次非正式商量，決定回國後出一份新文學刊物。
當其回國後，上海一家不大出名的泰東書局以其才能可資利用，同意由該書局可為出版刊物。
1921年7月，創造社在上海正式成立時，有社員8人。
在郭沫若的倡議下，決定出版《創造季刊》（1922&mdash1924年）；其後，另出兩種期刊：《創造周報》（1923年5月至1924年5月）和《創造日》（共出100期，1923年7月21日至10月31日，為《中華日報》副刊）。
1924年，一群青年作家加入創造社，出版《洪水》半月刊。
當1926年大部分老成員去廣州後，周全平負責出版部的工作，拉進了更為激進的朋友。
新老成員之間開始出現日益擴大的分歧。
老成員們在1926年又創辦新的《創造月刊》，出版到1929年1月。
但年輕的成員在上海已掌握了大權，把郁達夫排擠了出去，并說成仿吾和郭沫若把創造社的出版物當做馬克思主義的&ldquo思想陣地&rdquo。
因此，創造社被認為經曆了兩個發展階段：1921&mdash1925年的早期為浪漫主義階段；1924年郭沫若轉向馬克思主義以後，逐漸向左轉的階段&mdash&mdash創造社自己著名的說法，是&ldquo文學革命到革命文學&rdquo。
大多數文學史家，一直将這兩個文學組織之間的分歧，用兩個口号加以區分，即&ldquo為人生而藝術&rdquo和&ldquo為藝術而藝術&rdquo[35]。
前者被認為是文學研究會的立場，其成員提倡&ldquo現實主義&rdquo；後者是創造社的立場，其成員所實踐的是&ldquo浪漫主義&rdquo。
但如仔細考查，這種理論上的對立隻不過是表面現象，而實際上兩派所代表的，正是&ldquo五四&rdquo時期大多數新作家共有的精神氣質，所表現的兩個互相關聯的方面。
這是自我與社會互相交織的人本主義氣質，經常以強烈的感情主義的方式表現出來。
在文學研究會的成員方面，這種人本主義氣質較多的從社會和人道主義方面表現出來，而在創造社領袖們的早期著作中，則集中于自我傾向。
實際上文學研究會的方向和創造社的方向并不互相排斥。
因此，周作人在其兩篇重要文章&mdash&mdash《人的文學》和《文學的要求》中，主張通過作者&ldquo自己&rdquo的感情和思想緊密&ldquo聯系人生&rdquo。
換句話說，自我表現無例外的都和全人類聯系在一起，因為周作人把個人看作是&ldquo有理性&rdquo的動物，是&ldquo人類的一員&rdquo[36]。
在新文學更加集中注意力于社會的同時，茅盾則提醒讀者，真正的自我意識與&ldquo社會同情&rdquo并非互不相容。
[37]創造社的作家們經常使用&ldquo浪漫主義&rdquo詞彙，來歌頌&ldquo美&rdquo、&ldquo全&rdquo和創造，但其對&ldquo為藝術而藝術&rdquo的口号和對其在歐洲文學中的含義，了解得也很不同。
在歐洲文學中這個&ldquo為藝術而藝術&rdquo的口号，是将更深刻的藝術境界的真實，與外部生活中的現實市儈主義相對立。
可是在成仿吾看來，藝術&ldquo美&rdquo的作用，是用來&ldquo培養&rdquo和&ldquo淨化&rdquo生活的：&ldquo文學是我們精神生活的糧食，我們能感受多少生命的快樂，多少生命的顫動啊！&rdquo[38]郭沫若則進一步将這種&ldquo生命的顫動&rdquo，變成了對社會不滿的叛逆行為。
處于前馬克思主義階段的創造社成員們，與冷靜的文學研究會的作者相比，則更加充滿了對人生的迷戀。
因此，文學研究會和創造社兩派更多的區别，則屬于着重點和偏愛的不同，而不在于基本的美學理論。
其實兩派作家都在不同程度上，強有力地支持胡适文學改良的原則，即&ldquo語言須有我在&rdquo；不過，在關于自我和社會人道主義中，大多數中國現代作家在20年代初期，更為關心的卻是前者。
浪漫主義與個性解放
郁達夫曾經寫道，&ldquo五四運動的最大成就，首先就在于個性的發展&rdquo[39]。
在文學革命之後的最初幾年裡，文學市場上充滿了日記、書信和主要是自傳體的作品&mdash&mdash全都是滿紙的顧影自憐和自我陶醉，而且傾瀉着青春的放縱。
文學革命使二十來歲的青年男女出了名，以其洋溢的激情表現着青春的活力；在許多方面，确實體現了陳獨秀在《新青年》發刊詞中所号召的那些品質：要求進步，敢于闖蕩，有科學精神，富有個性。
用陳獨秀形象的說法，這些青年的生活和作品，為陳腐的中國文化僵屍帶來了新鮮活潑的細胞。
&ldquo五四&rdquo時期的一般知識分子，尤其是作家，具有強烈的性格特征，遂賦予&ldquo五四&rdquo文人以格外積極的心态，并将其與虛弱、衰老的傳統主義紐帶擰斷開來。
大部分這種青春的活力，自然是用來摧毀舊的傳統勢力。
正如郭沫若的長詩《鳳凰涅槃》的主題所表現的那樣生動：個人的和合群的熱情烈火，将把往昔的陳迹統統燒光，從灰燼之中，新中國的鳳凰将獲得再生。
在這方面，正如夏志清所稱，&ldquo中國的青年們，迎接五四運動的樂觀主義和熱烈情緒，與法國大革命激勵出的浪漫派詩人，其感情的本質是相同的&rdquo[40]。
但是，憧憬恢複青春活力中國的實現，比起&ldquo五四&rdquo時期反偶像崇拜者所預想的要遙遠得多。
在抛棄一切舊傳統的方式和價值觀念，并摧毀了一切信仰和固定了取向之後，&ldquo五四&rdquo作家們發現其自身處于新體系&mdash&mdash毛澤東思想演化出來之前，正是在過渡時期的文化真空之中。
軍閥割據所造成的政治混亂，加強了作家們的