異化感，因之其所處情況更為惡化。
&ldquo五四&rdquo作家們被割斷同政治權力的聯系，并同任何的社會階級缺乏有機的聯系，不得不再回到自身，并将其自我價值觀念強加于社會&mdash&mdash這一切都是在思想革命和文學革命的名義下進行的。
在差不多整整十年之内，這種青春激情的爆發，可以用一個難以捉摸的字眼來概括，就是&ldquo愛&rdquo。
對于迎着浪漫主義疾風驟雨前進[41]的&ldquo五四&rdquo青年，愛已經成為其生活的中心，而作家們則是這種愛的傾向帶頭人。
寫了幾篇愛情的自白書，描寫追求基于愛情的&ldquo摩登&rdquo生活方式，被認為是作品中不可或缺的時髦。
因而&ldquo五四&rdquo作家們的普遍形象，常因愛情而糾纏在一起，有的是一對，有的甚至三角。
郁達夫和王映霞、徐志摩和陸小曼、丁玲和胡也頻等一些受愛情折磨的人物，在愛情上的行為和方式，個性的重要意義受到廣泛的認可。
&ldquo愛&rdquo成了新道德無所不包的象征，很容易取代了循規蹈矩的傳統禮儀，現在這不過是遵奉者的束縛。
在解放的大潮中，愛情和自由被看成是一回事，認為通過愛情和宣洩自己的感情和精力，個人就會成為一個充實而自由的男人或女人。
敢于愛，被視為是反抗和真摯的行為。
就這個意義上講，20年代的浪漫主義情緒完全是世俗的。
夏志清認為，這&ldquo在哲學上是淺薄的，心理上是不成熟的&rdquo，并未能&ldquo探索心靈的深處，信仰更高的超脫世俗的或内在的真實&rdquo[42]。
但是，作為積極行動的氣質，浪漫主義的愛情對社會主義運動卻有特殊的影響；對婦女的解放運動尤為如此。
在20世紀初期，婦女解放運動即已開始，到20年代達于高潮，新文學家們在其中扮演了關鍵性的角色。
婦女解放運動的&ldquo教父&rdquo是胡适（而胡适本人在私生活上，也許是最不解放的男人之一）。
在1918年，胡适翻譯了《玩偶之家》，将易蔔生介紹到中國，無意中将劇中女主人公娜拉推舉到前所未有的家喻戶曉的地步，成為&ldquo五四&rdquo時期婦女解放的象征。
無數的女青年掙脫家庭的鎖鍊和幼年時代的環境，都以娜拉做榜樣為自己的行為辯護。
娜拉最後砰的關上了家門，以示與産生自私、奴性、虛僞和怯懦（即胡适所指的四種社會弊病）的社會決裂的行為，被中國青年婦女作為解放了的婦女具有重要意義之所在，贊許娜拉反駁丈夫對其指責所作的表白：&ldquo我對自己負有神聖的責任。
&rdquo[43]按時下流行的理解，一個中國&ldquo娜拉&rdquo對自己的基本責任，就是她應該有愛的權利。
在愛情的名義下，傳統的婚姻被打破了，新的婚姻關系得到确立；&ldquo戀愛自由&rdquo成了十分流行的口号，幾乎和婦女解放有相同的意義。
但是，個性解放的浪漫主義信條，也有許多令人苦惱的問題，突出表現在無所不包的價值觀的種種局限性上。
特别是對中國現代女作家，這些問題都很尖銳、辛辣。
在&ldquo五四&rdquo時期為數衆多的&ldquo娜拉&rdquo們看來，易蔔生主義的關鍵是&ldquo出走&rdquo作為開端的行動。
當娜拉将《玩偶之家》的門砰的一聲關上時，她的解放就被認為是完成了；但很少人認真地去想魯迅在1923年提出的問題：&ldquo娜拉出走以後怎樣？&rdquo正如梅儀慈在其關于20年代和30年代女作家的論文中所作的深刻分析，現代中國的女作家們，&ldquo如此猛烈地粉碎文學權威和社會權威，摧毀支配其生活的舊秩序和價值觀念&hellip&hellip突然變得無所依傍，隻能從其自身感情和不确定的關系中獲得支持，而這種關系本身又取決于不可靠的感情。
當自我肯定的權利終于得到時，卻證明其是靠不住的東西；而依靠愛情和感情來維持生活的女人，就更加容易受到其他苦難的傷害&rdquo[44]。
這一時期的著名女作家&mdash&mdash黃廬隐、馮沅君、丁玲的作品，為勇敢與脆弱、叛逆與幻滅的混雜感情提供了感人的佐證。
馮沅君在其著名的小說《隔絕》中，描寫一對沒有經驗的情侶，在和家庭決裂出走以後所遭遇的艱難與困苦。
在文學研究會成員黃廬隐的作品中，總是出現欺詐與受害的主題：解放了的女主人公，滿腦子都是在家裡讀過的傳統言情小說的愛情幻想，對于由男人主宰的社會一無所知。
她們起初的叛逆很快導緻其走向&ldquo堕落&rdquo。
當這些涉世未深的娜拉式少女，被追趕時髦的纨绔子弟領進放蕩淫亂的世界時，纨绔子弟就油嘴滑舌地炫耀自誇是文學天才，熟練地玩弄&ldquo自由戀愛&rdquo的把戲，占有那些毫無社會經驗的幼稚姑娘理想主義的心态。
丁玲也許是現代最主要的女作家，早期的小說提供了這種混亂情緒最大膽的例子。
其最有名的小說《莎菲女士的日記》，描寫和兩個男人攪在一起的一位&ldquo新女性&rdquo，不滿足于那個柔弱傷感的青年，而迷上了一位來自新加坡富有的花花公子。
和黃廬隐的那些&ldquo遊戲人生&rdquo的女主人公不同，莎菲女士設法征服了兩個男人；不過其征服的欲望，在表面上看來雖然像是表明其堅強的個性，實際上卻是掩蓋其内心複雜的追求與負罪的苦惱。
莎菲女士的故事，可以看作是被肉體情欲與精神愛情二者之間的沖突和騷動弄得暈頭轉向的現代女性的經曆，她精神恍惚狂亂，無法将二者結合起來。
[45]
在黃廬隐和丁玲筆下，愛情的持久性主要體現在精神方面。
為了反抗将性愛看作是男人玩物的傳統惡習，也為恢複婚姻中的愛情，&ldquo五四&rdquo時期的易蔔生主義者反對中國多妻制惡習，然其動機是肉欲的而非精神的。
既然愛情被認為是新的道德，愛情的内涵自然就更側重于精神，因而中國的&ldquo娜拉&rdquo們的感情經曆常常産生新的嘲弄。
雖然這些女性可以輕易地以愛情名義拒絕傳統的婚姻制度，但卻難以在其所理解的愛情基礎上，去建立新的關系或婚姻。
由于中國娜拉式女性的&ldquo精神&rdquo傾向，既無法&ldquo弄清，也無法對自己解釋，其所經曆的難以抑制并攪得不得安甯的沖動&rdquo。
因此，其寫作過分專注于自我，以此為理由來說明其作為解放了的婦女的存在，同時，通過自我表現來顯示其為人。
[46]
中國女作家作品中的強烈主觀性，給&ldquo五四&rdquo時期的文學帶來了新的深度和心理的複雜性，但這也暴露了女作家們在藝術上的局限性。
正如梅儀慈所指出的：盡管許多男作家，後來終不再沉湎于自我表現和忏悔錄式的寫作；而&ldquo五四&rdquo後一段時期的女作家們，卻誰也未能達到茅盾描寫社會的廣度，或者如魯迅所譏評的深度，或者張天翼的諷刺的力度。
其所以如此，可能因為&ldquo大多數的女作家，在一生中的創作階段，隻限于青春期剛結束的一段時間&rdquo[47]。
這些女作家們，一旦經過了充滿青春活力的自我追求與自我肯定時期，其寫作動力好像也随之而枯竭。
除了丁玲以外，大多數女作家在縱情沉湎于愛情階段以後，都安定下來過着正常的生活。
到了30年代，20年代的歡樂感都已消失，大多數的&ldquo娜拉&rdquo們都放棄了寫作生涯，而成為教師、學者，或者像淩叔華和冰心那樣，成為家庭主婦。
魯迅對自己提出的問題&mdash&mdash&ldquo娜拉出走後怎樣？&rdquo&mdash&mdash的回答，證明其确有先見之明。
娜拉或者&ldquo堕落&rdquo，或者&ldquo回家&rdquo[48]。
魯迅提出的問題和所作的回答，似乎暗示隻要經濟上不能獨立，在社會地位上就不可能平等。
娜拉的解放，頂多隻能是一種時髦的姿态，一種浪漫的人生觀，而最後則不免是一場幻覺。
隻要中國的各階層人民不來個根本性改變，中國的&ldquo娜拉&rdquo們永遠得不到完全的解放。
盡管魯迅對20世紀初期的中國婦女解放，持有很大的保留态度。
但到了已屆中年的魯迅，對女作家卻極表同情，且給予極大關懷；而對男士的同行們，則表現為冷峻的輕蔑。
&ldquo才子加流氓&rdquo，雖是魯迅專門送給創造社諸君的簡潔雅号，但其極願将此雅号擴大到一大批文壇新貴們頭上。
這些新貴們大肆炫耀其在某新辦刊物上，發表了一篇小說或一首新詩，要求立即承認其文學地位。
實際上，這些人的聲名之取得，主要不是由于作品的質量之優勝，而是由于其嚣張狂妄的浪漫行為。
許多&ldquo五四&rdquo時代的作家，都抱着生活就是藝術、藝術就是生活的信條，将作家的個性和生活經曆提高到如此的高度&mdash&mdash對自我如此過分關注，對&ldquo五四&rdquo時期文學創作的質量，具有關鍵性的影響。
魯迅與現代短篇小說
&ldquo五四&rdquo文學最引人注意的特點，是其強烈的主觀性。
晚清小說中出現的日益突出作者個人感受的寫作方式，到&ldquo五四&rdquo時期發展到了頂峰。
少數晚清作家仍在用作者即主人公的寫法，如劉鹗；或用第一人稱叙述者的傳統寫法，如吳沃堯。
&ldquo五四&rdquo作家卻完全抛棄了講故事的姿态，&ldquo講故事的人暗指作者，甚至就是作者本人&rdquo[49]。
在許多情況下，作者毫不掩飾地作為&ldquo小說&rdquo的主人公出現。
這種&ldquo新的作者主人公的出現&rdquo，經常發生在短篇小說中。
而短篇小說，在文學革命後的十年中，是占主要地位的文學形式。
也許&ldquo五四&rdquo作家們，過分忙于寫出其激動而不安的經曆，以緻顧不上花更多的時間寫出長篇小說。
[50]
按照普魯舍克教授的說法，選擇短篇小說，也和西方文學和中國文學傳統的雙重影響有關。
由于對中國文學中占統治地位的古典形式的反抗，&ldquo五四&rdquo作家們很自然地為最不受傳統束縛的文學門類所吸引。
既然短篇小說和長篇小說，&ldquo除少數的例外，一向被排斥在古典文學之外&rdquo，而于今卻成了新作家的寵兒了。
[51]詩歌在古典文學中占有崇高的地位，在新文學中反而降到從屬的地位。
在兩種散文叙事體裁中，長篇小說直到20年代晚期和30年代初才流行起來。
普魯舍克認為，這可能是因為&ldquo五四&rdquo作家極力模仿19世紀歐洲長篇小說。
和中國古代長篇小說相比，其主題構思整體性更強，結構更為嚴謹。
因此，中國現代作家在駕馭這種文體時就更為困難。
盡管晚清長篇小說在藝術上已有很大進步，但仍舊過于&ldquo傳統&rdquo，急于反對傳統的新作家們，不能用此來作為表達新思想的工具。
就短篇小說的體裁而言，郁達夫是20年代最早與最著名的作家之一。
其第一個集子裡的短篇&mdash&mdash《沉淪》、《南遷》和《銀灰色的死》，以其對&ldquo性堕落&rdquo的坦率描寫而引人注意。
但郁達夫早期短篇小說的另一個重要特征，是其追求感情的滿足，而性愛的挫折，不過是這種追求&ldquo優郁症式的&rdquo表現。
對這種自稱&ldquo零餘者&rdquo的孤獨者來說，生活隻不過是一次傷感的旅行，形影相吊的主人公無目的地漫遊，去尋覓生活的意義。
因此，郁達夫小說的特點是感情、觀察和事件的自然展開，并沒有壓縮到首尾相連的結構之中；過去和現在都是印象主義式地交織在一起，幾乎全憑自傳中主人公随心所欲；喚起各種情緒和回憶，不是為了促進情節的發展，而是為了創造某種激越的感情。
郁達夫在寫作最成功的地方，往往能表達出真實而強烈的感情；其敗筆則會給讀者以漫不經心和支離破碎的印象。
[52]
盡管郁達夫很有才華，但也隻是在模仿和試驗之中，摸索寫作短篇小說技巧的新手。
事實上，郁達夫有的短篇小說讀起來像是抒情的散文，并不像結構嚴謹的小說。
和郁達夫的作品比較起來，創造社的其他作者的小說創作，有的顯得粗糙（成仿吾），有的是無窮的多愁善感（王獨清），有的簡直就是為了賺錢（張資平）。
唯一的例外，可能就是郭沫若，但其創作才能表現在詩歌方面，而不是小說。
文學研究會的作家的作品，較之創造社似乎略勝一籌。
盡管其作家的小說中，也表現出強烈的自傳傾向，但一般不像創造社同行那樣言過其實地自命不凡。
文學研究會的作者們在熱烈探求人生意義的主題時，并不是很沉迷于自我，而是更傾向于人道主義。
在黃廬隐的作品中，正如前面所已分析的，女主人公對這種探求采取了從理想主義出發，發展到理想幻滅過程的形式。
冰心對&ldquo年青一代，在痛苦轉變時期進退維谷處境&rdquo[53]的處理，更是理想主義的，&ldquo富于哲理&rdquo的。
與黃廬隐不同，因《寄小讀者》而享有盛譽的冰心，傾向于描述多愁善感的母愛，并根據作者童年歡樂的形象将世界理想化。
文學研究會創作的最佳樣品，是由葉紹鈞提供的。
按夏志清的看法，在《小說月報》發表的早期作家的作品中，葉紹鈞是&ldquo最經受得起時間考驗的&rdquo；在這方面，與其同時代的人中，很少能與之相匹敵的。
[54]葉紹鈞早期的短篇小說，大都是以教育為主題，這反映出其本人作為一位虔誠的教師的經曆。
在其有些作品故事中表現的哀愁，并非來源于主人公的苦難（如郁達夫的作品），而是出于在主人公力圖實現其目的時，對所處社會環境的熱切關注。
在一篇篇小說故事中，葉紹鈞都描寫理想遭遇挫折的模式，熱心而富有理想的教師到處碰壁與失敗。
在長篇小說《倪煥之》中，葉紹鈞簡要地描寫出一位教育改革者，亦即&ldquo五四&rdquo知識分子的肖像。
這部基本上是自傳體的小說，是很早出版的優秀小說中的一部（1927年）。
書中叙述一位小學教師的經曆，對教育和社會改革抱着玫瑰色的設想，最初是由其所在學校的校長及其女友的愛情培育起來的，但卻為政治環境的陰暗的現實所粉碎。
主人公最後染傷寒病死去。
茅盾稱贊《倪煥之》是生動的現實主義作品，認為是值得重視的成就；同時也指出，盡管小說在結尾處表現出幻想的破滅，但葉紹鈞仍是一個不成熟的理想主義者。
書中一面描寫城市知識分子的&ldquo灰色&rdquo生活，一面卻又不惜點綴幾筆&ldquo光明&rdquo。
對于葉紹鈞而言，&ldquo美&rdquo和&ldquo愛&rdquo是人生意義的真谛，是将灰色生活轉化為光明的基本條件。
[55]盡管葉紹鈞态度誠懇，技巧純熟，感覺敏銳，且富有修養，但仍不能和&ldquo五四&rdquo時期最成熟和最深刻的作家魯迅相比。
雖然魯迅隻寫了兩集短篇小說而葉紹鈞共寫了六集，卻給原是淺薄的&ldquo五四&rdquo早期文學帶來了思想上和藝術上的深度。
因此，應該給予魯迅作品以更加詳明的分析。
在同時代人中，魯迅作為一個有創造性的作家，其天才是無與倫比的。
魯迅的第一篇短篇小說《懷舊》，雖然是在文學革命之前用文言文寫的，卻已表現出與衆不同的敏銳感和成熟的技巧。
[56]魯迅此後所寫的，都是以其故鄉紹興為背景，而且傳統味道很濃的短篇小說，洋溢着主觀的抒情韻調，表現出其對自我與社會問題複雜而迷惘的反應。
魯迅的這些小說被認為是反傳統的文學而大受歡迎，但從兩個主要文學團體早期創作成果來說，卻不是很典型的。
魯迅本人曾不止一次地說過，有兩種重要的激情促使其從事小說創作，聲稱其目的是啟發民衆和改良社會。
魯迅說：&ldquo我的取材，多來自病态社會的不幸的人中，意思是揭出病苦，引起療救的注意。
&rdquo[57]但是魯迅也承認，其小說是個人回憶的産物；其所以寫作，是因為無法從記憶中抹掉那些使之煩擾的往事。
因此，魯迅在小說創作中，極力将個人往事的回憶和對民衆進行思想啟發，藝術地将二者結合起來。
魯迅由此試圖重新整理對個人經曆的追憶，使之融入廣泛的國家曆史的圖景中。
這樣，創作就不像大多數早期的&ldquo五四&rdquo文學作品那樣，都是以自我為中心，這對讀者當然更有意義。
在一定程度上，魯迅巧妙地将這兩種激情熔鑄成一個藝術整體。
但是，這種民衆與個人之間的創造性，其相互影響的關系并不是和諧的。
當錢玄同第一次要求魯迅為《新青年》撰稿時，魯迅用一個含義深刻的暗喻來回答：
假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，裡面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到死的悲哀。
現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們麼？[58]
在一個充滿漫無節制熱情和樂觀的時代，魯迅竟有如此陰暗的思緒，足以證明其與衆不同的心态。
一間鐵屋子沒有窗戶可透進一點光亮&mdash&mdash的确是一幅黑暗封閉的圖像：這就是魯迅認為的中國文化和社會的恰當象征。
這個明确的信息，當然是号召思想啟蒙。
但是這一似非而是的比喻，還暗示一場不祥的悲劇。
那些&ldquo較為清醒的人&rdquo當被驚起時，也會和那些&ldquo熟睡的人們&rdquo一樣，得到同樣的結果，而魯迅并不曾指出搗毀這鐵屋子的任何途徑。
随着魯迅将故事情節的展開，&ldquo鐵屋子&rdquo的主題，在少數清醒者或半清醒者與熟睡的大多數人之間展開的悲劇性沖突中，得到了發展。
這些熟睡者的不覺悟，往往由于其愚昧的殘忍行為而變得更為惡劣。
與群衆對立的孤立者形象，顯示出魯迅對自己的&ldquo民族主義&rdquo與其無法克服的&ldquo個人主義&rdquo和&ldquo人道主義&rdquo之間的矛盾有左右為難的感情；換句話說，也就是對社會思想啟蒙的責任感，和無法克服的個人悲觀主義之間深感不安。
魯迅在好幾篇小說裡寫到&ldquo群衆&rdquo，如《孔乙己》中鹹亨酒店裡的顧客，《狂人日記》和《明天》裡的鄰居，《祝福》和《風波》裡的村民，尤其是生動而未被重視的《示衆》中的觀衆。
在譴責群衆中的老一代人時，魯迅的諷刺藝術達到了高峰，例如《高老夫子》、《肥皂》和《離婚》。
通過這些個人或集體的速寫，魯迅拼集成一套自己同胞的畫像&mdash&mdash一個居住在&ldquo懶散、迷信、殘忍和虛僞&rdquo社會裡的民族[59]，揭露了一個陰暗、&ldquo病态&rdquo急需救治的社會。
這個社會&ldquo病态&rdquo的根本原因，在魯迅看來，并不是體質上的或環境方面的，而是精神上的。
自1906年魯迅決定放棄醫學，轉而從事文學之時起，就一直不倦地以通過文學來探求群衆的&ldquo精神&rdquo内容，深入揭示中國的&ldquo國民性&rdquo，這種努力一直左右着魯迅對群衆的看法。
魯迅的這種探求結果，雖在其許多著作中都可以找到，卻最完整地展現在長篇小說《阿Q正傳》中。
魯迅在其最著名的作品中，并沒有展示出一位強有力的個人英雄，而是創造了一個給人以深刻印象的平庸人物&mdash&mdash阿Q，是普通人中最普通的人，也是群衆中一張熟悉的面孔。
因此，阿Q的傳記可以視為了解中國群衆概括的寫照。
阿Q的許多缺點，也為一國之民的中國人所共有，可以歸納為兩類主要的反面素質。
阿Q的&ldquo精神勝利法&rdquo，一種自我欺騙的方法，将自己的失敗轉變為似乎是勝利的思想方法；一種是甘願作為壓迫下犧牲品的&ldquo奴隸性&rdquo。
這兩種品質必然也就是中國的病根，也就是中國的曆史遺産。
魯迅的意思是說，中國曆史上屢受強大而野蠻的侵略，使之屢受屈辱的經曆，特别是近代若幹年來，已經給中國人的心裡灌注了一種消極、麻木不仁和聽天由命的心态。
說來很具諷刺意味，所謂阿Q精神竟是完全沒有精神。
盡管阿Q是民衆的一面鏡子，但卻為民衆所疏遠，由一位勞動者變成了被社會遺棄的人。
在最後的三章裡，阿Q先成&ldquo革命者&rdquo，然後是一名&ldquo強盜&rdquo，最後被定罪為死囚。
在&ldquo大團圓中&rdquo，阿Q當衆遊街，并被處決。
阿Q一生最後的經曆，就這樣給辛亥革命的失敗作出了可悲的評語。
[60]雖然當時已晚，阿Q在臨死時确實有了些覺悟，認識到中國民衆的真實性格，正是那些觀衆在一直迫害他。
這些人似乎是急于要吞食阿Q的血肉，并且已經在&ldquo咬住其靈魂&rdquo，使阿Q在不知不覺中讓自己成了這些人的犧牲品，成了獻祭的羔羊。
作為一個&ldquo熟睡的人&rdquo，阿Q并不曾經曆死亡的痛苦，盡管在其1臨死時有了一點覺悟。
但是當寫到&ldquo較為清醒的人&rdquo&mdash&mdash那些多半是知識分子的不幸者；這些人雖和阿Q不同，但身處熟睡的人群之中，而又和其疏遠，隻有奔走呼号一時魯迅對民衆的教導，經常滲透着同情和絕望的個人感情。
這些人物好像是從記憶的噩夢中浮現出來的，是魯迅痛苦的&ldquorecherchedutemptsperdu&rdquo（追憶逝去的年華）的結果，也體現了魯迅自己内心的沖突。
而最重要的，這些人是象征着魯迅賦予的&ldquo較為清醒的&rdquo，表現占有了中心地位的哲理性進退兩難的處境。
這些不幸的少數人，由于天賦的敏感和理解能力而驚醒過來時，能從&ldquo無可挽救的臨終的苦楚&rdquo中找到什麼意義呢？
《狂人日記》（中國第一篇現代短篇小說）的主人公，是魯迅筆下最早覺醒的知識分子，也是最引人注目的一位；可以視其為魯迅在日本留學時期，最早崇拜的&ldquo摩羅詩人&rdquo的&ldquo患精神病&rdquo的後代&mdash&mdash一個叛逆者和新思想的開創者，一切政治、宗教和道德的改革，都是從這些新思想開始的。
但是，這種英雄的姿态卻因完全脫離民衆，而受到極大的限制，使其對社會的影響幾乎等于零；其過分的敏感和探求精神，成了瘋癫的證據，并因此而受到迫害。
正因為如此，&ldquo狂人&rdquo是孤獨的，被周圍&ldquo熟睡的&rdquo民衆所排斥，成了這些人的犧牲品。
雖然魯迅創造的這位知識分子英雄，向人們提出中國社會吃人的警告，卻被當成瘋子的呓語，在日記的末尾發出了清醒的呼籲：&ldquo救救孩子。
&rdquo但是自此以後，魯迅為現代知識分子所繪的肖像中，如此的教誨逐漸讓位于憂郁的傾向，憤怒的叛逆者既為沉思的孤獨者所代替，也為痛苦的傷感主義者所代替，更為厭世的自殺者所代替。
在三篇帶有典型自傳性的短篇小說中，魯迅所描寫的&ldquo較為清醒的&rdquo人也逐漸變得悲觀，甚至幾乎完全絕望了。
《故鄉》裡的那位述說故事的知識分子，即魯迅小說中的&ldquo我&rdquo遇見了童年時代的朋友閏土。
閏土已經從一個農村少年，變成了飽經風霜、拖家帶口的中年人了。
講故事的人立即有一種深深的隔膜感，這不單由于其與閏土之間社會地位的懸殊，也由于時間的推移，将其以往的歡樂變成了今日的感傷。
&ldquo我&rdquo清醒地看到自己已經不能再進入拴牢閏土的那個世界，也無力将過去的朋友解救出來。
因此，&ldquo我&rdquo的寂寞是認同感被絕望所窒息的結果；仍是知識分子的洞察力，使之其過去與現在的矛盾變得更加難以忍受。
《在酒樓上》的那位故事講述者，在一家酒樓上與過去的朋友不期而遇。
兩人過去都有激進的理想，而現在又同樣的意志消沉。
因此，當故事的講述者聽到這位友人說起給其弟遷葬和拜訪親鄰時，兩人相互之間的理解幾乎完全一緻。
故事的講述者和小說的主人公，實際上可以看作是魯迅本人的藝術再現。
通過巧妙安排的兩個人物之間的交談，魯迅在小說裡進行自我内心的自白。
魯迅内心的矛盾，在這個故事裡并沒有得到正面解決。
正如帕特裡克·哈南教授所指出的，《在酒樓上》和《故鄉》的中心思想，都是&ldquo不能實現魯迅那一代人願獻身于社會服務的理想和道德理想&rdquo；這牽涉到&ldquo個人的良心，甚至罪責的問題&rdquo[61]。
《孤獨者》是魯迅小說中最傷感的一篇，其中的罪惡感和幻滅感，進一步蛻變成自我厭惡和自暴自棄。
在遭受到一系列挫折，又參加了其祖母的葬禮，失去了最後一位親人之後，小說的主人公魏連受面臨使一切厭世者苦惱的中心問題，在生活中還有什麼值得活下去的東西？魏連殳在其最後的告别信中，所作的回答很有啟發性：
我失敗了，先前，我自以為是失敗者。
現在知道那并不，現在才真是失敗者了。
先前還有人願意我活幾天，我自己也還想活幾天的時候，活不下去；現在，大可以無須了，然而要活下去&hellip&hellip
我已經躬行我先前所憎惡、所反對的一切，拒斥我先前所崇仰、所主張的一切了。
我已經真的失敗，&mdash&mdash然而我勝利了。
你以為我發了瘋麼？你以為我成了英雄或偉人了麼？不，不的。
這事情很簡單；我近來已經做了杜師長的顧問&hellip&hellip[62]
這最後的諷刺語氣，使魯迅筆下這位覺醒的孤獨者形象，面對一個痛苦的結局。
&ldquo孤獨者&rdquo此時已經失去了天才的狂态，失去了孤獨的英雄氣概，甚至失去了怪癖與玩世不恭的傲慢；自暴自棄，與世事疏遠，也受不到世人的青睐。
這種生活将其引向絕望的盡頭，通過自殺性的妥協行為&mdash&mdash&ldquo無可挽救的死&rdquo，遂加入于