庸俗人的行列之中。
《孤獨者》寫于1925年10月，正是魯迅的消沉達于最低點時，但是并未跟随其主人公，而是在此後的幾年裡逐漸從中解脫出來，在政治上走上獻身&ldquo左翼&rdquo文學的道路。
魯迅生活中的這一階段，被稱為上海時期（1928&mdash1936年）。
魯迅的這兩部短篇小說集，代表其在五四運動中最初的&ldquo呐喊&rdquo和高潮過後，随之而來的是&ldquo彷徨&rdquo。
作為&ldquo五四&rdquo時期知識分子的魯迅，與其較年輕的同時代人根本不同的心态，提供了極其深刻的佐證。
作為一個閱曆豐富的中年人，魯迅具有更成熟的洞察力，能夠透過&ldquo五四&rdquo反傳統浪漫主義的光環，找出隐藏在後面的問題和沖突。
對于這些問題，魯迅也沒有提出解決的辦法，實際上暴露出其訓誡目的的病态，并未導緻任何明确的醫治方案，什麼地方也沒有看到&ldquo鐵屋子&rdquo的破壞。
但是魯迅卻比任何其他作家，都更成功地尖銳諷刺&ldquo鐵屋子&rdquo中的&ldquo熟睡者&rdquo。
魯迅成功地以極大的悲痛與激情，揭示了劇烈轉變中覺悟知識分子的悲慘命運。
即從這兩點而言，魯迅在中國現代文學史中的重要地位，也是完全肯定的。
外國文學的影響
除了作為最傑出的短篇小說作者，魯迅還是最堅持不懈的外國文學翻譯者之一；與其弟周作人一起，開創了對俄國和東歐小說的翻譯；其譯著均收在1909年出版的兩冊《域外小說集》中。
這兩冊書在商業上失敗得很慘，每冊隻售出20本左右。
[63]
較周氏兄弟遠為成功的翻譯家，是晚清學者林纾，雖從未出過國門，也不懂外國語文，但在周氏兄弟譯著時，已出版了54種譯書。
在20多年的翻譯生涯中，林纾譯了大約180種書，其中1/3以上是在清朝最後的13年中譯出的，其餘的則譯于民國24年以前。
[64]林纾的譯書之多，在中國現代文學史上是空前絕後的。
林纾譯書之所以受到歡迎，是由于其天賦的文藝鑒賞能力和高雅的古文筆法。
在口譯者的幫助下，林纾能輕而易舉地把握住外國小說的風格和情調，并稱其能區分這一部小說與另一部小說之間的細微差别，如區别家中人的腳步聲一樣。
[65]作為對唐宋散文有深厚修養的古文大師，林纾養成了對西方文學的奇特的判斷力，認為狄更斯遠比哈葛德高明，并将這位英國大作家的各種寫作技巧，與偉大的史學家司馬遷和唐代古文家韓愈相比。
林纾撰寫的學術性很強的序言雖然也許隻不過是對自己譯述工作的理論解釋，一定能使高雅的和普通的讀者同樣感到興味。
但是林纾在商業上的成功，與其利用文學出版事業的興盛，譯著迎合了晚清流行小說類型的才能和運氣有關。
林纾的絕大部分譯著，可分為社會小說和言情小說兩大類，另外還有相當大一部分是偵探小說和冒險小說，僅哈葛德的作品就占25種。
正是這位文言文大師和文學革命反對者的林纾，為年輕一代的想像力提供了必要的營養；幾乎沒有哪一位&ldquo五四&rdquo作家，不是通過林纾的翻譯接觸西方文學的。
林譯的狄更斯、司各脫、華盛頓、歐文、哈葛德等人的作品，尤其是小仲馬的《巴黎茶花女遺事》[66]，都是經久不衰的讀物。
當林纾使現代中國作家與讀者接觸到西方文學時，其同時代的蘇曼殊，則将西方作家變成了迷人的傳奇人物。
[67]由蘇曼殊翻譯出版了《拜倫詩選》（1909年）&mdash&mdash特别是其翻譯的拜倫《哀希臘》，俨然将這位英國的浪漫詩人，變成了超凡入聖的英雄，可能成為現代中國文學最為光彩奪目的西方作家。
蘇曼殊将拜倫偶像化，并将自己比拟為拜倫，為中國接受西方文學創立了一個有趣的先例。
正如拜倫被蘇曼殊當做慷慨悲歌的英雄光輝形象一樣，自此以後，一位外國作家在中國的地位，就由其一生和品格來衡量了，其作品的文學價值也就無關緊要了。
到了&ldquo五四&rdquo時期，蘇曼殊的遺産則為徐志摩和郁達夫以及創造社的其他成員所繼承，發展成為一種新的傳統；外國文學被用來支持中國新作家的形象和生活方式。
由于創造社的成員膨脹了自我和崇拜英雄的狂熱，于是各自建立了一種個人認同的偶像。
郁達夫自比歐内斯特·道生；郭沫若自比雪萊和歌德；蔣光慈自比拜倫；徐志摩自比哈代和泰戈爾，此二位大詩人均曾與徐志摩謀面，并成為朋友；田漢則是嶄露頭角的易蔔生；王獨清是雨果第二。
一個人要在文藝界出風頭，不僅要拿出新創作的詩歌或小說，還要展示出其所崇拜的外國大師。
拜倫、雪萊、濟慈、歌德、羅曼·羅蘭、托爾斯泰、易蔔生、雨果、盧梭，幾乎都列名于每一個人最傾慕的作家名單之中。
這些&ldquo英雄&rdquo中的大多數人，都是歐洲浪漫主義作家中的佼佼者。
即使有些人不能簡單歸入浪漫主義行列中&mdash&mdash例如托爾斯泰、尼采、哈代、莫泊桑、屠格涅夫，也被崇奉者以其浪漫主義觀點，尊之為以超人的精力為理想而戰鬥的偉人。
像這樣從感情上将西方作家偶像化，遂産生了将外國文學當做意識形态源泉的傾向。
像浪漫主義、現實主義、自然主義和新浪漫主義等術語，也和社會主義、無政府主義、馬克思主義、人文主義、科學與民主等詞語一樣，被熱情地廣為傳播。
對這些了不起的&ldquo主義&rdquo的一知半解，就像和外國作家的&ldquo大名&rdquo發生聯系一樣，馬上可以提高一個人的地位。
這也是令研究現代中國文學史的人最感棘手的問題之一，要澄清、比較和評估這些各式各樣來自外國文學中的&ldquo主義&rdquo，并确定這種&ldquo外國影響&rdquo的真正性質。
首先，翻譯作品數量的龐大，使試圖對其進行分類研究的人感到束手無策。
《中國新文學大系》卷10關于翻譯一節，列出1917&mdash1927年出版的個人著作和選集，共達451種之多。
《中國現代出版史料》列出到1929年為止的書目，達577種。
[68]翻譯作品中最多的法國文學，計128種，其後依次是俄國文學120種，英國文學102種，德國文學45種，日本文學38種。
不同作者和不同民族的文集31種未計在内。
至于在文學刊物上發表翻譯的詩歌、小說、戲劇和文章，更是多得不可數計。
在文學革命之後的10年中，由于出版業的繁榮興盛，翻譯出版的外國文學作品數量極其龐大。
一個外國作家作品能否在中國流行，是很難判斷的，這是由其譯本質量與其性格的吸引力兩方面決定的。
那些比較富有魅力的作家&mdash&mdash拜倫、雪萊、濟慈、小仲馬和其他浪漫派作家，雖然翻譯成中文的作品并不算多，但卻在中國成為家喻戶曉的文學家。
另外一些作家&mdash&mdash哈葛德、安德烈夫、高爾斯華綏、霍普曼，盡管其作品譯成中文的為數甚多，但卻未能在中國享有盛名。
像狄更斯和莫泊桑的作品，中文的譯本很多，而又享有很高知名度的例子，并不多見。
中文翻譯的外國作家作品，共有20多個國家的作者，也有各個不同曆史時期的作品。
但一般說來，絕大多數介紹到中國的西方作品，都是19世紀的歐洲文學，其中在中國占統治地位的流派，是現實主義和浪漫主義。
從文學史的觀點來看，中國對西方事物的狂熱追求，表明其力圖将整個19世紀的歐洲文學壓縮到10年之内的中國文學中來。
幾乎所有的&ldquo五四&rdquo作家，因其出于反傳統的熱情，把古典主義和傳統等同起來，所以都鄙視西方的古典主義；隻有周作人對古希臘遺産表現出興趣。
為數不多的中國評論家&mdash&mdash其中多數是白璧德的門生，似乎同意馬修·阿諾德的意見。
在19世紀以前的西方作家中，隻有亞力斯多德、但丁、莎士比亞和歌德受到人們的承認。
[69]第一次世界大戰後，在歐洲出現的&ldquo現代主義&rdquo流派，30年代和40年代之前，中國的作家均對之不感興趣&mdash&mdash就是在此之後，也隻有少數作家和評論家感興趣。
發生這種現象的主要原因，可能因為當時流行的文學進化論觀念。
在關于西方文學理論介紹入中國後，邦妮·S.麥克杜格爾指出，由于受到英文和日文教科書的影響，中國作家們顯然相信歐洲文學的發展，是經過了古典主義、浪漫主義、現實主義、自然主義和新浪漫主義等諸階段。
[70]雖然這樣叙述歐洲文學史沒有什麼大錯，中國人卻相信這種文學演變是&ldquo進步&rdquo的順序，并認為新形式肯定優于舊形式。
因為相信文學是在向前發展，不但使許多中國追随者對西方古典文學、中世紀文學和新古典主義文學不感興趣，并使其過分熱衷于将現代中國文學壓縮到上述類别中去；相信傳統的中國文學在古典主義與浪漫主義之間，就停留在一點上了；于是認定現代中國文學不論作家喜歡與否，必須經過現實主義和自然主義。
這種從進化論觀點對現實主義的推崇，雖帶有浪漫主義情調，卻産生了理解上很大的困惑。
前面已經講到，西方的現實主義作家，在中國常常被當成&ldquo浪漫主義的&rdquo來對待。
法國現實主義大師們&mdash&mdash福樓拜和莫泊桑的反浪漫主義立場，在思想上被曲解為暴露資産階級的腐朽與堕落。
托爾斯泰除了作為&ldquo超人&rdquo的高大英雄形象外，還因為其道德主義和人文主義而受到推崇。
相反，傾向于浪漫主義的中國作家們，往往注重歐洲浪漫主義的&ldquo現實主義&rdquo方面，而對其所具有的人道性和社會&mdash政治的解釋，則大部分都被忽視，着重強調自我表現、個性解放和對既定社會成規的反抗。
田漢甚至把浪漫主義等同于自由、民主和社會主義。
[71]
因此，一個典型的&ldquo五四&rdquo文學家，大都具有三合一的特點，即氣質上的浪漫主義，文學信條上的現實主義，基本觀點上的人道主義。
這種獨特的結合，乃是兩種互相關聯因素的産物，即&ldquo五四&rdquo作家們的先天傾向和新文學産生的環境，現代中國的&ldquo理論家&rdquo和實踐者幾乎都對文藝理論不感興趣。
在不停進行文學激情活動的10年裡，作家們顧不上去弄清各種外國文學理論的複雜精微之處&mdash&mdash不管是浪漫主義還是現實主義。
再說，此時的文學理論，隻不過是用來在辯論中攻擊和捍衛文學以外的事業。
新型的知識分子，仍然從士大夫那裡繼承了其基本的思維方式，盡管感到在政治上無能為力和被社會所冷落，但仍對當時社會的關懷深刻銘記于心。
從陳獨秀開始，&ldquo現實主義&rdquo的概念，就和對社會&mdash政治的關懷糾纏在一起。
正如陳氏在文學革命的宣言中所揭示的那樣，現實主義基本上就是對社會人道主義的關懷，并将其以簡單、生動、通俗文體予以結合；首先以此作為意識形态的武器，粉碎老傳統對中國文學的束縛；同時重新規定出新文學的性質與任務。
正如&ldquo為人生的藝術&rdquo口号所說明的那樣，新的要求是創作反映當前社會現實的作品&mdash&mdash運用實際生活經驗，摒棄那些文學上或文化上陳規陋習的幹擾。
有了這種實用主義的目的，&ldquo五四&rdquo時期提倡現實主義的人們，從來不曾打算将現實主義的原理，當做規定特殊的文學創作或文學分析的藝術準則。
20年代初期，中國産生的&ldquo現實主義&rdquo文學，和巴爾紮克或福樓拜的作品，其差别不啻有十萬八千裡之遙。
同時，這種所謂的&ldquo現實主義&rdquo也并不是客觀的現實反映，而是&ldquo通過十分主觀意識折射出來的現實&rdquo[72]。
中國作家接受自然主義似乎也帶有主觀主義的特點（自然主義在中國常和現實主義混用）。
在這方面，&ldquo五四&rdquo時代的作家們很可能更直接地繼承了日本的遺産，在20世紀初，自然主義在日本特别流行。
但是像左拉那樣強調社會決定論和科學的客觀性，對日本作家來說，實過于生硬而難于接受，于是就将&ldquo自然&rdquo一詞的含意巧妙地加以曲解。
自然主義就被解釋為内心反映，又被解釋成與客觀現實不相幹的人類&ldquo天性&rdquo主觀表現的原理。
[73]當茅盾在1922年發表的著名論文《自然主義與中國現代小說》，将自然主義的概念旁征博引地介紹到中國時，這種主觀的&ldquo偏見&rdquo即被保留了下來。
在左拉的&ldquo絕對客觀性&rdquo和龔古爾的&ldquo部分主觀的自然主義&rdquo之間，茅盾更喜歡後者。
[74]
茅盾寫的這篇論文發表于新改刊的《小說月報》，其本意是針對鴛鴦蝴蝶派小說的。
茅盾讨厭這些小說哭哭啼啼的傷感主義，認為自然主義可以提供必要的消毒劑。
茅盾完全明白自然主義有誇大邪惡和包含宿命論與絕望的&ldquo壞&rdquo傾向，但仍根據文學進化論，認為至少在短時期内，&ldquo中國作家必須首先經曆自然主義的洗禮&rdquo[75]。
直到10年之後，茅盾才開始實踐其所提倡的這套理論。
當茅盾最後寫作自然主義的長篇小說《子夜》時，對上海的證券交易所和企業管理的&ldquo客觀&rdquo細節，給予極大的注意，這是其精心研究的結果。
但在30年代早期，現實主義和自然主義已經曆了明顯的變化。
20年代初以自我為中心自白式創作的主觀傾向，逐漸為更廣闊的社會傾向所取代。
正如西裡爾·柏奇所指出的，好的作品都是那些&ldquo大體上抛棄了自傳體的&rdquo[76]作家們寫的，如老舍、張天翼、吳組湘、沈從文和茅盾等人的小說中的藝術形象，和早期&ldquo五四&rdquo作家們一樣具有個性，但卻有更加廣闊視野的描寫。
30年代初期的&ldquo現實主義&rdquo作品，不再是&ldquo浪漫主義的&rdquo，而是&ldquo社會的&rdquo和&ldquo批判的&rdquo，是不加掩飾地暴露城鄉生活的陰暗面。
這種新的&ldquo社會現實主義&rdquo的傳統，隻須再向前跨上一步，就成了毛澤東的完全政治化的&ldquo社會主義的現實主義&rdquo了。
按照進化論的觀點，現實主義和自然主義的下一階段，應該是象征主義或&ldquo新浪漫主義&rdquo。
說來奇怪，盡管有些人有所偏好，但象征主義和新浪漫主義兩個術語，卻好像從來不曾在中國文壇上流行過，這部分是由于社會政治環境已經改變。
到了30年代初，中國現代文學作家中的大多數人已經&ldquo左&rdquo傾，開始接受&ldquo革命文學&rdquo和&ldquo普羅文學&rdquo之類的政治口号。
隻有少數幾位詩人在提倡和實踐象征主義，其中大多數人都和《現代》雜志有關系，都是政治傾向不同的人。
但是撇開政治的考察不談，這個問題也與定義和實踐有關。
邦妮·S.麥克杜格爾收集的文獻證明，在讨論象征主義和&ldquo新浪漫主義&rdquo術語時，也許因為缺少資料和對曆史不夠了解，參加者是以嘗試和困惑的态度來對待這些術語的。
按照現在正常的理解，象征主義指19世紀末源出于法國的詩歌運動，主要作者有波德萊爾、魏爾倫、馬拉美和瓦勒裡。
而&ldquo新浪漫主義&rdquo更是一個模糊用語，對于那些仍在使用此詞語的人，是指新理想主義文學短暫的再起，其代表人物包括羅曼·羅蘭、亨利、巴比塞、安納托爾·法朗士和文森特·布拉斯科·伊巴涅斯。
[77]中國人對這些作家的名字是熟悉的，其中如羅曼·羅蘭和魏爾倫，被當做浪漫英雄崇拜。
但在30年代之前，這些早期的英雄崇拜者，并沒有認識到法國象征派詩歌的文學意義，後來戴望舒和邵洵美才開始翻譯波德萊爾的《惡之花》，并将波德萊爾的詩中形象移植到其作品中。
[78]
20年代在中國占統治地位的象征主義理論家是廚川白村，其著作《苦悶的象征》，曾三次被譯成中文。
但廚川自己對從歐美學來的理論并不完全理解，所以在其理論中有許多自相矛盾和前後不一緻的地方，而追随廚川的中國作家們又增加了更多的混亂。
茅盾很機警地一會兒将象征主義和新浪漫主義歸為一類，一會兒又認為新浪漫主義是行将取代象征主義的一股全新的浪潮。
郁達夫把新浪漫主義分為兩類：積極的新英雄主義和新理想主義文學，以羅曼·羅蘭、巴比塞和法朗士為代表；以及追随波德萊爾和魏爾倫頹廢的虛無主義與道德上的無政府主義之後，又興起的消極的象征主義。
[79]雖然郁達夫公開表示熱情贊賞前者，但從其創作中來看，顯然是更為同情後者。
盡管郁達夫和茅盾對歐洲文學有相當廣泛的了解，但也同其見識不廣的同行們一樣，喜歡作出意識形态的姿态（這種早期傾向，不久就導緻了一系列的文學論戰，見後面一章）。
值得注意的是，隻有極少數&ldquo五四&rdquo作家，能将此為數衆多的西方文學理論應用到其創作之中，但又極不注意寫作技巧，成了這一時期現實主義小說的普遍風尚。
早期的新體詩的作者胡适、康白情、劉大白等人，形式都很粗糙，更不用提内容的淺薄了。
20年代最有才華的詩人是郭沫若，其詩作受意象主義派和沃爾特、惠特曼的影響。
[80]郭沫若的詩豪放不羁，有意識的用粗糙的形式來表達。
直到徐志摩從英國回來，于1926年創辦《詩刊》以後，認真的改革&mdash&mdash特别是在詩的韻律方面，才在英國浪漫主義詩歌影響下開始進行。
[81]20世紀初的幾個先鋒派&mdash&mdash表現主義、未來主義、達達主義等，在20年代也頗知名，并且也有過讨論，但并沒有人把其主張付諸實踐。
因此，在20世紀的前10年，文學的現狀頗有曆史的反諷刺意味；雖然文學革命廢除了舊的形式，并使現代中國作家，都成為新文學形式的試驗者和向外國學習的人，但其文學實踐又極為缺乏技巧上的适應能力。
在這方面主要的例外是魯迅，其次是郁達夫。
郁達夫自己承認，其早期的小說深受外國文學的影響。
《銀灰色的死》的背景，即取自羅伯特·路易斯·斯蒂文森的《寄宿》，寫一個青年人愛上一個女招待的主題，則取自歐内斯特·道生的生活。
雖然郁達夫自己不曾提起過，但《沉淪》中的田園式的景物，顯然是模仿日本浪漫主義作家佐藤春夫。
[82]作為文學的模仿，這些小說都是失敗的，因為這些小說的&ldquo異國情調&rdquo背景和歐洲浪漫主義詩歌構成的虛假景觀，與故事的自傳内容很不協調。
至于魯迅，在兩個方面的确是與衆不同的。
首先，正如帕特裡克·哈南所指出的，魯迅非同尋常地重視文學技巧；其早期的小說，顯出有意吸取俄國和東歐小說的主題和傳統。
其次，和其他同輩的中國作家不同，魯迅對現實主義的理論和技巧根本不感興趣，這比起其在技術方面的适應更加引人注意[83]。
魯迅對法國的現實主義或自然主義作家不感興趣，對日本的自然主義作家也不感興趣；其早期的文學情趣，更傾向于&ldquo前現實主義&rdquo的果戈理、萊蒙托夫、顯克微支和裴多菲，或&ldquo後現實主義&rdquo的安德烈夫、阿爾志跋綏夫和加爾洵。
魯迅的第一篇小說《狂人日記》的篇名，就是取自果戈理；但這篇小說和《藥》裡的&ldquo形而上學的恐怖&rdquo氣氛和象征主義概念，則源出于安德烈夫（正如哈南教授令人信服地指出，尤其源出于《寂靜》和《紅笑》這樣的小說）。
[84]另一面，如D.W.福克馬教授所指出的，魯迅對無家可歸的漂泊者、被侮辱與被損害者，對狂人和落落寡合的知識分子這些處于卑賤地位但卻能道出事實真相的人的偏愛，很可能是受了俄國浪漫主義傳統的啟示。
福克馬的結論稱，&ldquo魯迅被浪漫主義和象征主義的價值觀所吸引，在現實主義的價值觀中，隻有啟發性和人物的典型性才吸引他&rdquo[85]；或許還要補充一句，甚至魯迅筆下的典型人物，也包含着象征主義的意義。
外國文學對魯迅的影響，令人感興趣之處，在于其是中國現代小說家中，幾乎是唯一&ldquo發展&rdquo到象征主義階段的人，盡管其同時代人都不承認這一點（除了其弟周作人以外）。
這種象征主義傾向，在魯迅1924&mdash1926年間寫的散文詩集《野草》中特别值得注意。
普魯舍克将《野草》的情緒、語調，和波德萊爾的《散文小詩》作了比較。
這23篇散文詩創造出在一個夢魇般的世界裡，在黑暗中閃爍着怪誕而有詩意的形象，如殘損的墓碑，凝結的火焰，鬼魂出沒的&ldquo地獄&rdquo，乞丐似的走向墳墓的過客，忍受釘十字架痛楚的耶稣，單槍匹馬舉起标槍的戰士。
[86]作為魯迅自己心靈的象征性表現，以及其尋求人生意義的比喻性記載，這個文集的全部著作最為晦澀，因之在中國讀者中也很少得到理解。
在散文詩中，魯迅好像已經超越其同代人的感情，而到達西方現代主義文學的邊緣。
這部文集盡管也提到尼采、克爾凱郭爾和基督受難，但其基本精神卻與西方現代主義文學有本質的區别。
在魯迅的全部著作中，這個文集是&ldquo最超現實主義&rdquo的，仍然顯示迫使其追求人生意義的人道主義精神，而不是揭露人類&ldquo普遍的&rdquo荒謬處境&mdash&mdash生與死，過去與未來，希望與失望。
魯迅雖處在彷徨中的精神，但并沒有完全陷入虛無主義。
相反，魯迅這個文集的一些篇章，似乎在指明走出這條胡同的道路是存在的；凝結的&ldquo死火&rdquo終于選擇跳出了冰谷，步履蹒跚在人生道路上的倦客，終于決定闊步前行了。
盡管魯迅自己不曾清楚地說明，最後要指出這樣的可能，人類意志的倫理行為仍有可能對現存無意義可言的環境，賦予其以某種意義。
因此，在這本文集中，魯迅與西方象征主義和現代主義在藝術上和&ldquo形而上學&rdquo的情調上，并沒有将其引導到艾略特的&ldquo荒原&rdquo，或者是貝克特、尤賴斯科的荒謬世界；相反，卻迫使魯迅回到人類世界。
在描寫耶稣釘在十字架上最後時刻的一篇末尾，魯迅加上這樣一句評語，&ldquo上帝離棄了他，他終于還是一個人之子&rdquo。
1927年以後，魯迅本人結束了其内心的苦悶，決定面對中國社會的具體現實，拿起筆為&ldquo左翼&rdquo事業來寫雜文了。
從純美學的觀點來看，魯迅的這一明顯轉向，意味着作為創造性藝術家事業的終結[87]，但從意識形态的觀點來看，隻不過是投身于政治壓倒了對藝術的興趣。
但是這兩種看法都太過于極端，不但不能說明魯迅和西方文學關系的深刻含義，也模糊了以&ldquo現代性&rdquo為背景的現代中國文學的真實特點。
對現代性的追求
從上述對魯迅的分析中可以得出結論，中國作家們對19世紀歐洲文學主流的關心，對于其在20世紀早期發展采取遲疑不決的玩忽态度，不僅顯示出在不同文化之間的相互影響中，必然要出現的&ldquo時間差&rdquo，也說明&ldquo現代性&rdquo一詞本身含義的不明确性。
根據西方的背景來觀察，&ldquo現代&rdquo一詞&mdash&mdash定義為與過去相對立的意思，到19世紀，已經有了兩種不同的含義。
按照馬特依·卡林尼斯庫教授的意見，19世紀前半期以後，&ldquo作為西方文化史一個階段的現代性，與作為美學概念的現代性之間，已經發生了不可逆轉的分裂，前者是科學技術的進步，産業革命，以及資本主義引起經濟與社會全面變化的結果&rdquo[88]。
後者産生了如象征主義和先鋒主義等流派，代表對前一種現代性強烈而激進的反抗。
前一種現代性表示了新的叛逆者的特性，是中産階級和市儈的現代&mdash&mdash&ldquo現世的世界觀，實用主義的偏見，不求上進随俗浮沉和審美标準的下降&rdquo[89]。
這種反抗的開始，可以追溯到浪漫主義的某些特點，既反對永恒和完美的古典主義概念，又反對19世紀日益增強的物質文明的虛僞與庸俗。
但到19世紀末與20世紀初，這種新的現代主義有了明确的論戰立場，（用奧特加·依·加西特的著名的話來說）成為反傳統、反實用主義、反人文主義，追求藝術上的&ldquo非人性化&rdquo。
新的藝術叛逆者們，對空洞的浪漫情調的人文主義已感到厭倦；對19世紀生活中的人文内容，對&ldquo資産階級重商主義和庸俗的實用主義&rdquo，引起了&ldquo一種對生活方式或存在方式的真正厭惡&rdquo，并且發展到對人的因素逐漸消失。
這種因素一直在浪漫主義和現實主義藝術中占據統治地位。
[90]新的現代主義既反對理性主義，也反對曆史主義。
正如喬治·盧卡契曾指出的，&ldquo現代主義對人類的曆史感到絕望，抛棄了曆史線性發展的觀念&rdquo[91]。
這種絕望感，是對實證主義的發展觀念和啟蒙時期理性觀念感到幻滅的結果，遂使現代主義作家與藝術家對外部世界失去了興趣，現在認為這個世界是毫無希望的，是難于駕馭和正在異化的世界；而且其開始以極端的主觀主義和反傳統的姿态，通過自己的藝術創造來重新确立現實概念。
從背景上來看，中國人關于現代性的理解，表現出明顯的不同。
自清末以來，日益增長&ldquo偏重當代&rdquo的觀念，即反對儒家偏向古代的基本态度，無論在字面上，還是在象